Z centrum widać najwięcej
  

KULTURA LIBERALNA > Patrząc > Imago Moniki Misztal....

Imago Moniki Misztal. Traktat o podziałach świat(ł)a [DWUGŁOS I]

Andrzej Serafin

Malarstwo Moniki Misztal jest zapisem obrazu świata w jednym z jego najwcześniejszych stadiów. Trzeba tu zadać pytanie o źródła wyobraźni malarskiej: nie tylko Moniki Misztal, lecz wyobraźni malarskiej w ogóle.

Wyobraźnią nazwijmy tę władzę czy też dyspozycję człowieka, która służy nie tyle obrazowemu postrzeganiu świata realnego (tę funkcję spełnia oko i sprzężone z nim organy), lecz świata nierealnego (w którym rezydują fraktale, powstałe dzięki rekurencyjnym równaniom, ułożonym przez Mandelbrota w dziedzinie liczb urojonych). Owa władza imaginacji daje dostęp do świata wolności absolutnej, nieograniczonej zasadą rzeczywistości, do domeny twórczości nieuwarunkowanej. Na tym właśnie polega właściwa mu wolność: wszystko można stworzyć,– na podobieństwo boga, ad imaginem dei.

bez tytułu, gwasz, 42 cm x 29,5 cm, 2013

Po-tworzenie i powrót do łona

Słowo, logos rozumu, kiełzna jedynie to, co wyobraźnia wyłania. Pierwotność słowa, utożsamienie języka ze słowem, jest jednym z fundamentalnych przesądów naszej kultury, by nie powiedzieć: manipulacją. Ze słowem związany jest słuch oraz posłuch. Orężem twórczości wszelako jest wyobraźnia. Zaranny, zalążkowy obraz, przyobleczony w słowo, może dopiero przekształcić się w ciało czynu. Stąd heretycki incipit ewangelii twórcy: In principio erat imago… Wyobraźnia, tworząc coś, zarazem jednak coś powtarza, anamnetycznie czerpie z pierwotnej krynicy potencji. Jak mówi Eklezjasta: „to, co było, jest tym, co będzie, a to, co się stało, jest tym, co znowu się stanie”. Dotyczy to również sfery obrazowej. Po klasycznym okresie wzrostu i rozwoju, po wypracowaniu coraz to precyzyjniejszych technik odwzorowywania świata (od Lascaux, przez perspektywę i światłocień aż po fotorealizm), po okresie szczytowej pełni, analogicznej do punktów klimaktycznych innych dziedzin sztuki (co w filozofii odpowiadało absolutności Hegla), malarstwo rozpoczęło dekonstrukcję wypracowanych form. Po osiągnięciu doskonałej imitacji materii, po asymptotycznym zbliżeniu się do jej naskórka, zaczęto eksplorować jej wnętrzności, bebechy, podszewkę, wywracając ją na nice. Okazało się bowiem – co w fizyce przybrało następnie postać równania Einsteina – że materia tożsama jest z energią, a tejże nośnikiem jest światło, czyli materia prima malarstwa. Impresjoniści przeprowadzili jego dekompozycję, dokonali rozszczepienia, przepuszczając niejako malarstwo przez pryzmat. Nie zerwali jednak ostatecznie pępowiny z realnym, albowiem nie potrafili się pozbyć jarzma zasady figuratywności. Owo ostatnie wędzidło zrzuciła dopiero abstrakcja.

Ten ruch powrotny, którego zwieńczeniem – zatoczeniem pełnego cyklu – może być tylko namalowanie czystego, niezmąconego niczym światła samego, musi prowadzić przez szereg stacji pośrednich. Ruch ten jest zarazem powrotem analogicznym do dekonstrukcyjnych gestów, wykonanych w innych dziedzinach sztuki i myśli, czy też po prostu w dziedzinach ducha (w filozofii rozpoczął go Heidegger). Droga ta została już zresztą niejednokrotnie opisana. Pierwotna, niezróżnicowana jedność, która różne imiona nosi: chaos, chora, pleroma, Übernichts, którą można nazwać czystą światłością, świetlistością (światłem Taboru, światłem niestworzonym, aktiston fos) dokonała pierwotnego zróżnicowania (co kabała nazywa cimcum, a  Heraklit hen diapheron heauto, jednym różniącym się w samym sobie). Wyłonienie się z nicości niezróżnicowania pierwotnej różnicy, którą Derrida nazywa różnicością (différance), prowadzi do powstania kolejnych opozycji, współistniejących ze sobą i dalej się różniących (co tradycja określa: coindidentia oppositorum, hieros gamos, jin jang). Jedną z nich jest podział na światło i ciemność, który następnie różnicuje się na odcienie szarości, barwy, walory, jakości, aspekty. Etap figuracji następuje o wiele później, wymaga bowiem tego wcześniejszego jako swojego substratu, budulca, hypokeimenonu. To wyłanianie i pączkowanie podziałów świata symbolizować może kwiat lotosu, róży, czy też łono kobiety – i dlatego właśnie mógł Courbet nazwać swój „obrazoburczy” obraz L’origine du monde.

Dyspersyjno-propagacyjna natura światła jest fundamentalną strukturą rzeczywistości, zasadą jej manifestacji, co znakomicie wyraża Mörike w wieńczącym wersie ody do lampy: Was aber schön ist, selig scheint es in ihm selbst. Piękno świeci błogo samym sobą, co przejawia się również w dwuznacznym przekładzie Heideggerowskiej frazy „die Welt weltet” na język polski: „świat świeci”. Istnieją rozmaite metody powrotu do owej pierwotnej fazy: rebirthing, oddech holotropowy Grofa, medytacja, hipnoza, psychodelia, sen. Wszystkie opierają się jednak na władzy wyobraźni, nie będąc niczym innym jak technikami pobudzającymi ją do działania. Jednakże to, co było, jest tym, co będzie, a zatem to, co jawi się w wyobraźni, uprzednio już istniało. W tym sensie malarstwo abstrakcyjne, powstałe w dziedzinie imaginacji, jest powrotem do wczesnej fazy podziału światła na barwę, formę, kształt. Jest obrazowaniem świata takiego, jakim był nim jeszcze nastąpiły późniejsze zróżnicowania. Wszelako nie należy traktować tych wydarzeń, pierwotnych podziałów jedni, jako inicjalnego rozdziału z dziejów jakiejś uniwersalnej, mitycznej kosmogonii. Nie było wówczas bowiem żadnych dziejów, nie było wręcz żadnego czasu. Nie ma w ogóle sensu – skoro nie było czasu – mówić o jakimkolwiek „wówczas”. Nie ma także sensu mówić „nie było”, albowiem już tutaj operujemy „czasem przeszłym”, a rzeczony porządek jest „wcześniejszy” (znów trefne słowo), „pierwotniejszy” od porządku chronologicznego, warunkując go i umożliwiając. U źródeł Chronosa tkwi Kairos, czasowość źródłowej decyzji, rozstrzygnięcia. Chronos jest pracą tej kairotycznej różnicy, jej dokonywaniem się, spełnianiem i manifestacją w czasie.

Uczta prymitywna albo bezwstyd natury

Pierwotną pracę różnicy poza porządkiem czasowym ukazuje w swoim malarstwie Monika Misztal. Cała tak zwana sztuka nowoczesna, mająca swe korzenie w prymitywizmie (żona Nowosielskiego mawiała ponoć do męża „ty prymitywie”), nie jest niczym innym jak tylko obrazowaniem owych pierwotnych stadiów. Jak mówi Borges w „Zoologii fantastycznej”, opisując doktrynę mistyczną Rudolfa Steinera: „Nasza planeta, zanim się stała tą Ziemią, jaką znamy, przeżyła okres słoneczny, przedtem zaś okres Saturna. Obecnie człowiek składa się z ciała fizycznego, z ciała eterycznego, z ciała astralnego i z „ja”. W początkach okresu Saturna był wyłącznie ciałem fizycznym. Ciało to nie było ani widoczne, ani namacalne, jako że w owej epoce nie było na Ziemi ciał stałych, płynnych ani też gazów. Były tylko stany cieplne, formy termiczne. Rozmaite kolory określały w przestrzeni kosmicznej regularne i nieregularne figury”. Nieprzypadkowy, wymowny tytuł wystawy wskazuje na odwrócenie strzałki czasu, na wsteczny ruch wiodący ku pierwocinom, o których mówi Borges. Gest inwersji jest gestem przenicowania, ironii widocznej również w tytułach pokazanych prac: „Flaczki wieprzowe”, „Spaghetti bolognese”, „Ser z salami”, „Śledzie w sosie greckim”, „Tłuczone kartofle”. Ironia ta ma wymiar humorystyczny i zupełnie poważny zarazem. Humorystyczny, albowiem ukazane na obrazach dania przypominają raczej to, co pozostałoby z nich po eksplozji wskutek nieumiarkowania w jedzeniu i piciu na modłę „Wielkiego żarcia” Ferreriego. Trzewiowa kornukopia. Gastryczna analiza spektralna. Feeria plam, wirów i smug. Kakofonia kolorów i kształtów: spółkujących, brnących, ryjących, wikłających, grzęznących, rzezających.

Flaczki wieprzowe, olej na płótnie, 200 cm x 180 cm, 2013

Jak mawia Witold Stelmachniewicz, wystawa obrazów jest niczym wyznanie grzechów: wszystko na niej widać. Anglik rzec mógłby jeszcze dosadniej: exhibition is like exhibitionism. Nie tylko same wystawy, lecz również składające się na nie prace Moniki Misztal, stanowią bezwstydny ekshibicjonizm. Obnażenie wiktuałów w stadium formalnego rozkładu jest jedną ze skrajniejszych jego postaci. Dlatego też filuterna przewrotność tytułu jest tutaj wręcz piętrowa. Na jednym z obrazów pt. „Sałatka ze świeżych warzyw” widnieje – rzecz szokująca w zalewie wszędobylskiej abstrakcji – czerwony, soczysty, pierścienisty pomidor w przekroju poprzecznym. Tytuły obrazów nie są jednak jedynie ironicznym komentarzem, podminowaniem abstrakcyjności abstrakcji. Są one zarazem wskazówką, iż źródła abstrakcji biją nie gdzieś daleko, lecz tutaj, tuż obok, w samym naszym brzuchu. Działają tam siły podobne, co w środku Słońca lub Ziemi, gdzie z bezładnego galimatiasu niczym z pierwotnego, kosmicznego, archaicznego łona – jak grudy farby z płaszczyzny „Spaghetti bolognese” i młode, nieśmiałe, cytrynowe żółcie z otchłannej czerni archaicznego tła „Tłuczonych kartofli” – wyłania się dopiero porządek oddzielonych od siebie, autonomicznych, rządzonych odrębnymi prawami ciał. Nie zdziwiło mnie zatem, gdy w domu rodzinnym artystki, w pokoju, w którym spędziła ona dzieciństwo, odnalazłem tom opowiadań Schulza, rozpoczynający się od ewokacji „nabrzmiałych siłą i pozytywnością płatów mięsa”, „wodorostów jarzyn”, „ingrediencji obiadu o zapachu dzikim i polnym”, składających się na „surowy materiał obiadu o smaku jeszcze nie uformowanym”. Wystarczy tylko zastąpić smak kształtem, by frazy te przemienić w malarskie ekfrazy.

Realność imaginacji

Duch, aby działać, musi się wcielić, a każda rzecz, ciało, istota, zdarzenie jest tylko – czy też aż – tego ducha przejawem. Można oczywiście przyjąć ontologicznie płytką, redukcjonistyczną perspektywę i uznać, że owe plamy barwne nie są niczym więcej niż tylko plamami, a każda rzecz -– absolutyzując biegun jednostkowy – nie jest niczym innym jak tylko sobą. Cóż jednak dałby nam tak ograniczony punkt widzenia? Borges wieńczy swój portret pierwotnych istot termicznych szeregiem pytań: „Czy Steinerowi wyśniło się to wszystko? Czy wyśniło mu się dlatego, że kiedyś, w głębinach czasu, rzeczywiście istniało? Z pewnością jest to bardziej zdumiewające niż demiurgowie, węże i byki z innych kosmogonii.” Zaskakuje tutaj kategoria rzeczywistości, albowiem imago, imaginacja wykracza poza granice realnego. Przekład Zofii Chądzyńskiej nie jest dostatecznie ścisły. ¿Soñó estas cosas Rudolf Steiner? ¿Las soñó porque alguna vez habían ocurrido, en el fondo del tiempo? Śniło mu się, podobnie jak Monice Misztal, ponieważ się wydarzyło, habían ocurrido. Czy też, mówiąc ściśle, nie tyle wydarzyło się w pewnym momencie czasu, co raczej stanowi warunki możliwości wszelkiego wydarzania, tkwiąc u źródeł czasu, en el fondo del tiempo, w owym fons et origo, w krynicy potencjalności, pojemniejszej od tego, co istnieje, istniało lub zaistnieje realnie. U źródeł, które imago Moniki Misztal pozwala zobaczyć.

Wystawy:

Monika Misztal, „Głód”, Galeria Otwarta Pracownia, Kraków 18 I – 3 II 2013
Monika Misztal, „Inwersja”, Galeria Szara Kamienica, Kraków, 20 IX – 30 IX 2013
Monika Misztal, „Wielkie żarcie”, Kontrola Jakości, Ostrowiec Świętokrzyski, 9 XI – 30 XI 2013

Obrazy Moniki Misztal: 1.Bez tytułu; 2. Flaczki wieprzowe

...czy możemy prosić Cię o chwilę uwagi? Rzetelne dziennikarstwo wykonywane z pasją potrzebuje dziś wsparcia.

Dzięki pomocy Darczyńców możemy:

  • pracować nad tygodnikiem i codziennymi komentarzami, nie rezygnując z ich jakości,
  • wypełniać misję naszej Fundacji i wprowadzać do debaty publicznej nowe sposoby rozumienia świata,
  • planować naszą pracę w perspektywie kilkudziesięciu miesięcy.

Dlatego prosimy Cię serdecznie:

SKOMENTUJ

Nr 253

(46/2013)
12 listopada 2013

PRZECZYTAJ INNE Z TEGO NUMERU

PRZECZYTAJ INNE Z TEGO NUMERU

PRZECZYTAJ INNE Z DZIAŁU

KOMENTARZE



WAŻNE TEMATY:

TEMATY TYGODNIA

drukuj