Suwerenny człowiek – pożegnanie Kazimierza Karabasza

Kazimierz Karabasz zapisał się w historii polskiego dokumentu nie tylko jako autor metody „cierpliwego oka” i mistrz pokoleń reżyserów. To także twórca, który połączył ortodoksyjny kanon etyki dokumentalisty z nieustającym formalnym eksperymentowaniem.

„Bądźmy skromni, świat jest zbyt rozległy, zbyt skomplikowany, żeby się z nim zmierzyć”, mówi do nas, kolejnego pokolenia dokumentalistów, wielki Karabasz. Jego cichy głos, uważne spojrzenie, jego obecność i wpływ na nas jest ciągle widoczny, wyraźny, jest przykładem na to, że kropla drąży skałę. Jego „cierpliwe oko”, czyli obserwacyjne kino artystyczne świeci teraz triumfy. Mówi do nas we wstępie do swojego filmu z 1981 „Próba materii”: „ Spróbujmy zrobić to, co potrafi biolog: dostrzec w kropli, jakie jest życie w rzece”. Metaforyczne przyglądanie się kropli wody jest jego sposobem na widzenie rzeczywistości, piękna ludzi, ich relacji. Jest temu wierny przez całe życie. Jego dystans, wycofanie i oddanie głosu człowiekowi zwyczajnemu stało się jego metodą twórczą rozwijaną w czasach propagandy politycznej, cenzury, ale także w czasach krzykliwej telewizyjnej papki i komercji.

Początki: dokument poza propagandą

Do Łódzkiej Szkoły Filmowej przyjechał z Bydgoszczy w 1949 roku z dorobkiem ciekawego fotografika. Dostał się i od początku zachwycił się możliwościami, jakie stwarza film. W jego szkolnej etiudzie „Jak co dzień” (1955), o pracy kolejarzy, widzimy piękne kadry, które portretują małe miasteczko i ludzi dojeżdżających do pracy w Warszawie przepełnionymi pociągami. W tych kadrach nie czujemy ciężkiego sprzętu, braku możliwości nagrywania synchronicznego dźwięku, kłopotów z obiektywami, które pozwoliłyby obserwować z bliska ludzkie twarze, kłopotów z małą ilością czarno-białej taśmy filmowej. Jesteśmy w tłumie ludzi, przenosimy się w ten czarno-biały świat ze zdziwieniem, że jest tak prawdziwy, gęsty, intensywny. Słyszymy nawet synchroniczny dźwięk! Ile musiał wtedy włożyć wysiłku, żeby to osiągnąć, nie sposób sobie nawet teraz wyobrazić.

Fot. Archiwum Kazimierza Karabasza / filmpolski.pl

Jego początki to czasy socrealizmu, sztuki agitacyjnej, dydaktycznej, propagandowej. W swojej książce „Odczytać czas” mówi, że wtedy recepta na film dokumentalny była prosta – film pokazuje, jaka ma być rzeczywistość. Karabasz wspomina: „My chcieliśmy robić filmy o rzeczywistości, jaka jest wokół nas”. Od razu zauważył rzecz bardzo prostą, że kamera nie musi pouczać, a może po prostu patrzeć na ludzi. W jednym z filmów z tego okresu, „Ludzie z pustego obszaru” (1957), pokazuje ludzi zagubionych, bliskich patologii, ignorujących świetlaną przyszłość w socjalistycznym państwie, co było wtedy tematem tabu. Głos z offu co prawda ich krytykuje, ale też im współczuje, mówiąc o beznadziejnej codzienności. A kamera nie rejestruje inscenizacji, lecz podąża za bohaterami, co wtedy było naprawdę rewolucyjne.

W poszukiwaniu suwerennego człowieka

Kolejne filmy, które realizuje Kazimierz Karabasz, to kroki milowe sztuki dokumentu. Dokonywał odkryć przez ciągłe eksperymenty zarówno w sferze tematyki swoich filmów, jak i w sferze formy. Jego chyba najgłośniejszy film „Muzykanci” z 1960 roku, o próbie amatorskiej orkiestry dętej tramwajarzy, jest właśnie takim odkryciem. Ze skromnej sytuacji stworzył opowieść o ludziach, która zachwyca do dzisiaj. Kiedy odpowiadamy sobie, czym się w jego przypadku zachwycamy, przychodzi do głowy tylko bardzo pojemne słowo – prawdą. Karabasz, który w kolejnych książkach wyjątkowo wnikliwie analizuje swój warsztat, mówi, że w dobrym filmie niewiele musi się dziać na zewnątrz, ale musi dziać się wewnątrz bohaterów. Tego właśnie szukał w twarzach tramwajarzy z zespołu „Dęciaki” – emocji i przeżycia. Szukając najmniej inwazyjnej metody obserwacji, z genialnym operatorem Stanisławem Niedbalskim wymyślili górne oświetlenie (dotychczas stosowano boczne), które pozwalało poruszać się swobodnie z kamerą. Zastosował też metodę zapisu dźwięku synchronicznego, a służyła do tego ciężarówka ze sprzętem dźwiękowym stojąca na zewnątrz budynku, w którym odbywała się próba.

W kolejnym filmie, „Ludzie w drodze” (1960), ze Stanisławem Niedbalskim użyli nowatorsko obiektywów o długiej ogniskowej, aby oddalić się z warczącą kamerą od obserwowanej grupy cyrkowców, a równocześnie widzieć ich twarze. Notował: „Zaciekawienie ludzką egzystencją to jest dokumentalizm”. Kolejnym odkryciem był filmowy portret pojedynczego człowieka, zarezerwowany dotychczas tylko dla fabuły. Brzmi to dzisiaj szokująco, ale to właśnie Kazimierz Karabasz był tym, który pierwszy sportretował pojedynczego bohatera w filmie dokumentalnym. Historia filmu nie jest długa, filmu dokumentalnego tym bardziej, ale to on pierwszy wyłamał się z kanonu, który stanowił, że w dokumencie opowiada się zawsze o zbiorowości. „Rok Franka W.” (1967) jest filmem absolutnie unikalnym. Franek Wróbel to bohater „zwyczajny”, co podkreśla tytuł używający tylko pierwszej litery jego nazwiska. Chłopak z hufca pracy, który zaczyna dorosłe życie. Znalezienie takiego „zwyczajnego” bohatera zajęło Kazimierzowi Karabaszowi siedem miesięcy. Jego metoda poszukiwania, jak to nazywa: „suwerennego” człowieka, czyli takiego, który pozostaje sobą przed kamerą, jest też szczególna. Mówi, że bohaterowie są ukryci w tłumie, często niepozorni, cisi, szarzy. Szuka ich podczas wielomiesięcznej dokumentacji, rozmawia z każdym, fotografuje, prosi o pisanie dziennika. Franek W. posiada piękną naiwność człowieka młodego, który jeszcze niewiele w życiu widział. Posiada twarz, od której nie możemy oderwać oczu. Skromność i prostotę, która zachwyca. Podobnie jak bohaterka innego filmu Kazimierza Karabasza „Krystyna M.” (1973), która lubi swoją koleżankę, bo „można jej się zwierzyć z myśli, a to mało kto rozumie”. Żeby odkrywać w ludziach tak subtelne piękno, trzeba bardzo się nimi wzruszać. W filmie „Portret w kropli” (1997) ktoś odpowiada na pytanie: „Co mnie wzrusza u ludzi?”. Jest to pytanie, na które Kazimierz Karabasz odpowiada swoimi filmami.

Spojrzeć poza własną twarz

Z filmów Karabasza i z jego wykładów uczymy się na nowo „patrzenia” i „słyszenia”. Dokumentaliście potrzebna jest naiwność bohaterów Karabasza, ich zdziwienie światem, który widzi się jakby pierwszy raz w życiu. Słyszałam kiedyś, jak z goryczą mówił o niechlujnych telewizyjnych reportażach, że współcześnie kamery się „gapią” i tylko rejestrują co popadnie i jak popadnie, tymczasem sztuką jest „widzieć”. I to nie tylko widzieć przez robienie ciekawych zdjęć, ale widzieć umysłem, emocją, prawdziwą chęcią poznania. Karabasz był jednym z tych idealistów, poetów, którzy wierzą, że każdy człowiek jest ciekawy i o każdym przechodzącym ulicą można zrobić film. W książce „Cierpliwe oko” pisze o tym: „Każdy człowiek winien być zauważony”. Choć wie, że to dążenie jest utopijne, uważa, że trzeba tego chcieć, a aby to osiągnąć, dokumentalista powinien oderwać się od siebie. Powiedział w „Rozmowach o dokumencie”: „Jesteśmy też my, autorzy, ale przecież nie istnieje tylko problem, że szukamy w tej rzeczywistości swojego lustra. Istnieje coś więcej niż własna twarz we własnym lustrze”. W filmie „Punkt widzenia” (1974) obserwuje grupkę amatorów fotografów, którzy dzielą się z nim rozterkami dotyczącymi zarówno małej Włodawy, w której mieszkają, jak i tego, jak ją i jej mieszkańców należy sportretować w fotografiach. Nie mogę oprzeć się wrażeniu, że słyszani z offu młodzi fotografowie wyrażają rozterki autora. Jeden z nich mówi: „W tych fotografiach znajduję samego siebie, to jest mały świat, może szary, smutny, ale ciekawy”.

Fot. Archiwum Kazimierza Karabasza / filmpolski.pl

W dorobku Kazimierza Karabasza wydaje się, że dostrzega on ciekawą rzeczywistość w miejscach pozornie niegodnych uwagi, brzydkich, typowych. To są karabaszowskie „krople wody” – jak choćby w zrealizowanym w 1997 roku filmie zatytułowanym właśnie „Portret w kropli”, opowiedzianym fotografiami zrobionymi przez autora w słoneczny dzień, na ulicach Warszawy. Długie cienie ludzi, budynków i drzew zatapiają moment, chwilę, jak w kropli bursztynu. Słyszymy głosy spoza kadru – być może są to głosy ludzi unieruchomionych w fotografiach, a może innych, podobnych. Ludzie mówią wolno, monotonnie, o swoim zwykłym życiu: „mam taką zwykłą egzystencję”, „ja prowadzę usługi pralnicze i nie mam żadnej satysfakcji”. Głosy i fotografie nakładają się na siebie. Jedyny ruch w tym filmie to widziane z góry rondo, skrzyżowanie wielkich warszawskich ulic, po którym krążą samochody. Tak jakby autor chciał powiedzieć: piękno nie jest efektowne, piękno jest skromne, mało kto je zauważa, ale ono istnieje.

W inny sposób wykorzystuje Karabasz fotografie w „Lecie w Żabnie” (1977). Daje też aparat fotograficzny jednej z bohaterek filmu „Przenikanie” (1978), kiedy jedzie ona na wakacje do swojej wsi. Z amatorskich fotografii i offowego wywiadu buduje opowieść o życiu na wsi – pełną szczegółów i emocji wrażliwego obserwatora, którym okazała się bohaterka filmu. Niby banalna rzeczywistość – okazuje się tu zupełnie nieznana, odkrywana przez aparat, fotografię i uważnie słuchaną przez reżysera bohaterkę.

Fotografia, pierwsza pasja Kazimierza Karabasza, jest nie tylko często używanym przez niego środkiem wyrazu. Karabasz chciałby, żeby jego filmy zawierały niedomówienie i tajemnicę fotografii. Stajemy urzeczeni czyjąś twarzą na fotografii i wyobrażamy sobie życie tej osoby. Ten moment kontaktu ma w sobie coś z medytacji, kiedy poznajemy czyjś los przeczuciem, w jednej sekundzie. Marcel Łoziński w jednym z wywiadów powiedział, że tak właśnie reaguje na „Muzykantów” Karabasza. Ogląda twarze tramwajarzy na próbie orkiestry, a widzi ich domy, słyszy krzątaninę w tych domach, widzi niemal widok za oknami tych mieszkań. I to wrażenie zawsze powraca, kiedy kolejny raz ogląda ten film.

Etyka i eksperymenty dokumentalisty

Można by teoretyzować, dlaczego tak ważni są dla Kazimierza Karabasza zwykli ludzie, dlaczego w swojej twórczości stronił od efektownych tematów i znanych postaci, czemu dawał wyraz w swoich książkach. Dlaczego za kanon etyki dokumentalisty uznał skromność twórcy, a także to, żeby brać odpowiedzialność za swojego bohatera?

Można przecież powiedzieć, że prawda o ludziach jest też negatywna. Karabasz tworzył w czasach wielkiego zamętu moralnego, wielkich zmian społecznych i politycznych, a jednak w swoich filmach unikał polityki, wolał patrzeć na rzeczywistość oczyma swoich bohaterów, dla których ważne było skończyć szkołę zawodową i przenieść się ze wsi do miasta. Można powiedzieć, kurczowo trzymał się prawdy doświadczonej przez intuicję i wrażliwość jednostki, widocznej w zasięgu rodziny, przyjaciół, małej miejscowości, ulicy, na której się mieszka, codzienności.

O „Roku Franka W.” powiedział w wywiadzie: „Konfrontacja ciszy wsi, z której pochodził, z dynamiką życia w mieście była najciekawsza”. Film „Próba materii” (1981) realizował w najgorętszym chyba politycznie okresie w Polsce, w lecie 1981 roku. W grudniu ogłoszono stan wojenny… Postawił sobie kolejne, bardzo ważne zadanie – ogarnąć filmem wszystkich ludzi w Polsce. Pisze o tym w książce „Odczytać czas”: „Trzy generacje, to po prostu wszyscy ludzie w kraju”. Zawęża tylko miejsce – jest nim dzielnica Wola w Warszawie. Filmowi nadaje strukturę otwartą, złożoną ze scen-epizodów zupełnie od siebie niezależnych. W film włącza i obserwację, i sondę uliczną, cytaty z socjologów i poezję. W części zatytułowanej „dzisiaj” daje głos dyspozytorom i kierowcom zaopatrującymi dzielnicę w żywność, grupie terapeutycznej anonimowych alkoholików z tej dzielnicy, działaczom „Solidarności” w fabryce, pracownikom banku PKO przyjmującym przedpłaty na małego fiata, grupie psychoterapeutycznej w dzielnicowym ośrodku zdrowia. Kamera pokazuje ludzi takimi, jakimi są. Nie ma tu wysiłku forsowania jakiejś tezy czy osądu rzeczywistości. Czuje się upływający czas i codzienność, a nie tak zwany „wiatr historii”. Prawda nie jest efektowna, zdaje się mówić Kazimierz Karabasz, nie da się jej opowiedzieć w prosty sposób, jest jej tyle, ilu bohaterów. W swojej książce „Bez fikcji” napisał: „Nie chcę epatować, nie chcę pouczać, nie chcę żerować na uczuciach, […] nie chcę upraszczać spraw skomplikowanych, nie chcę uogólniać na przykładzie nietypowym”.

Co ciekawe, Kazimierz Karabasz pozostał ortodoksyjny jeśli chodzi o etykę dokumentalisty, którą można streścić w jednym zaleceniu: nie robi się filmów przeciwko bohaterowi, autor odpowiada za swojego bohatera, bo ten jest bezbronny wobec możliwości, jakie daje film. Tak rozumianą powinnością dokumentalisty wobec „nieuzbrojonego” bohatera wywarł Karabasz wielki wpływ na innych reżyserów: Krzysztofa Kieślowskiego, Marcela Łozińskiego i wielu młodszych.

Nie był jednak nigdy ortodoksyjny jeśli chodzi o formę filmu i można powiedzieć, że całe życie eksperymentował. W 1965 roku zrealizował film o pracy nad filmem, pod tytułem „Na progu”, w którym osobiście zastanawia się w offie nad pokazywanym materiałem zdjęciowym. Chce zbliżyć się do swoich bohaterek – rzecz jest o młodych dziewczynach, które właśnie zdają maturę i zaczynają dorosłe życie. Reżyser zadaje sobie pytanie: „Jak wchodzą w życie młode kobiety?”. Bohaterki widzimy w kilku odsłonach – kiedy odbierają świadectwo maturalne, kiedy zdobywają autograf popularnego piosenkarza, kiedy tańczą i kiedy opalają się z chłopakami nad basenem. Zdjęcia Stanisława Niedbalskiego są niezwykłe. Trzymane w zbliżeniu twarze dają wrażenie uczestnictwa w tych sytuacjach i emocjach. Ale autor przerywa ten seans obserwacji, mówiąc, że materiały są reportażowe i powierzchowne. Postanawia zrobić cykl wywiadów w konwencji „gadających głów”, żeby się dowiedzieć o młodych dziewczynach czegoś głębszego. Aranżuje ogłoszeniem prasowym nabór „do filmu dokumentalnego”. Zgłasza się setka młodych dziewcząt zwabionych możliwością wystąpienia w filmie. A autor zadaje im uparcie zasadnicze, egzystencjalne pytania o marzenia, o przyszłość. Ciekawe jest słuchać, jak w tym fragmencie filmu Kazimierz Karabasz prowadzi wywiad: „Czy zdaje sobie pani sprawę, co to jest dorosłość?”. Ale z wywiadów reżyser też jest niezadowolony, zwłaszcza gdy jedna z dziewczyn mówi, że chce być taka jak inni i nie chce się niczym wyróżniać. Postanawia zatem spróbować innej metody. W ostatniej części filmu cytuje listy dziewcząt do pisma „Filipinka”, które słyszymy czytane z offu, podczas gdy w obrazie widzimy portrety fotograficzne różnych dziewcząt, niekoniecznie tych, których listy są cytowane. W listach czuć zagubienie i nieszczęście. Ale i tym środkiem wyrazu jest rozczarowany, stwierdza, że dostępne kamerze sfery penetracji życia drugiego człowieka są zbyt wycinkowe i przez to niewystarczające. Film jest próbą „przebicia się” pod powierzchnię tematu. W opinii autora nieudaną. Dlaczego więc dzieli się tym z widzem? Co chce mu przekazać? Jaką refleksję?

Otóż równie ciekawym elementem twórczości filmowej i eseistycznej Kazimierza Karabasza jest ciągle obecna refleksja nad własną twórczością, która jest także pytaniem o granice dokumentalizmu, poznania rzeczywistości, poznania prawdy o drugim człowieku.

Fot. Archiwum Kazimierza Karabasza / filmpolski.pl

Był filmowcem, który zachwycił się możliwością uczestniczenia w prawdziwym życiu z kamerą, stało się to dla niego prawdziwą życiową pasją. Realizował filmy fabularne i teatry telewizji, zauważone i nagradzane, ale nigdy nie dały mu one takiej satysfakcji jak kino dokumentalne. Fabuła była zawsze dla niego „udawaniem życia”, życie zaś wydawało się bogatsze, pełniejsze. Zauważał też podstawową trudność dokumentu: „Dokumentalista nie ma osłony fikcji. Wszystko, co przedstawia, musi się dać zweryfikować w rzeczywistości”. Film dokumentalny stwarza jednak znacznie większe możliwości eksperymentowania niż film fabularny. Docierania do ludzkich spraw, miejsc, myśli. Możliwość osobistej refleksji, dzielenia się z widzem wątpliwościami, szkicami, pytaniami. Można powiedzieć, że Karabasz był prekursorem modnej obecnie tendencji kina autorskiego, w którym autor nie ukrywa się za kamerą, a który komentuje swoje poczynania i dzieli się myślami z widzem.

Co ciekawe, mając w dorobku genialne filmy realizowane na taśmie 35 mm, Karabasz bez wstrętu zaakceptował nową technologiczną rewolucję w technice filmowej, a mianowicie kamerę cyfrową, której elementem jest automat regulujący ostrość i nagrywający dźwięk. Szybko zauważył profity, jakie taka kamera daje w intymnym kontakcie z bohaterem i swoje ostatnie filmy zrobił taką właśnie kamerą – będąc reżyserem, operatorem i dźwiękowcem. W ten sposób zrealizował cztery filmy: „Spotkania” (2004), „Za rogiem niedaleko” (2005), „Pan Franciszek” (2006) i „Co w bagażu” (2008).

Ustanawianie granic: szkoła Karabasza

Kiedy z Grażyną Kędzielawską realizowałyśmy film „Szkoła”, pytałyśmy profesora Karabasza o młodych studentów i ich filmy. Powiedział:„Granic nie należy sobie ustalać, są granice czysto etyczne, pewne zjawiska powinny być prywatną wartością człowieka. Natomiast cała reszta jest warta poznania. Jakieś marginesy życia, pozornie nieważne, jakieś subtelne zjawiska w psychice, które nam wydawały się nieosiągalne, a tu widzę je w wykonaniu autorów, którzy realizują pierwszy film w życiu. I na tym polega każda sztuka, nawet ta najmniejsza, którą my wykonujemy, żeby wyrwać się z klasycznego układu”.

Można powiedzieć, że cała twórczość Kazimierza Karabasza, która zatoczyła koło od początków filmu dokumentalnego w Polsce do teraz, to właśnie poszukiwania nowych form opisu rzeczywistości. Stałe pozostaje jednak zainteresowanie człowiekiem – jednym z wielu. Stała pozostaje wrażliwość i wiara w to, że można kamerą odkryć ułamek prawdy i że warto temu poświęcić życie. Na pytanie w wywiadzie dla „Gazety Pomorskiej”, co myśli o tym, że mówi się o „szkole Karabasza”, odpowiada w typowy dla siebie sposób: „Jaka szkoła! Zawracanie głowy, parę filmów, które zrobiłem, ośmieliło kilku dokumentalistów. Uznali bowiem, że ten obszar także ich interesuje”.

* Tekst powstał jako recenzja dorobku profesora Kazimierza Karabasza z okazji nadania mu stopnia doktora honoris causa Państwowej Wyższej Szkoły Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej w Łodzi w czerwcu 2017 roku.

Szkoła Filmowa w Łodzi przyznała ten tytuł za wybitne osiągnięcia w sztuce filmowej i teatralnej, za stworzenie – za sprawą jego twórczości filmowej, teoretycznej i pracy pedagogicznej – polskiej szkoły filmu dokumentalnego, polegającej na wnikliwej obserwacji bohatera i otaczającej go rzeczywistości, opartej na lojalności wobec bohatera i lojalności wobec prawdy o nim.

Skoro tu jesteś...

...mamy do Ciebie małą prośbę. Żyjemy w dobie poważnych zagrożeń dla pluralizmu polskich mediów. W Kulturze Liberalnej jesteśmy przekonani, że każdy zasługuje na bezpłatny dostęp do najwyższej jakości dziennikarstwa

Każdy i każda z nas ma prawo do dobrych mediów. Warto na nie wydać nawet drobną kwotę. Nawet jeśli przeznaczysz na naszą działalność 10 złotych miesięcznie, to jeśli podobnie zrobią inni, wspólnie zapewnimy działanie portalowi, który broni wolności, praworządności i różnorodności.

Prosimy Cię, abyś tworzył lub tworzyła Kulturę Liberalną z nami. Dołącz do grona naszych Darczyńców!

Wesprzyj Kulturę Liberalną