KULTURA LIBERALNA > Patrząc > W kleszczach antropocenu....
W kleszczach antropocenu. Recenzja spektaklu „Cały smutek Belgii” w reżyserii Luka Percevala na Malta Festiwal Poznań
W starożytności Gallia Belgica należała do Rzymu, w nowożytności jej ziemie co rusz przechodziły z rąk austriackich do hiszpańskich albo francuskich, a od 1815 roku stanowiły, wraz z Holandią, Królestwo Niderlandów. Trzeba było przełomu romantycznego i angażującego siły rosyjsko-pruskie powstania w Królestwie Polskim, by w 1830 roku Belgia uformowała się wreszcie ex nihilo – z chaosu, rewolucji i arbitralnych decyzji politycznych, w byt niepodległy. Niemniej w swoich początkach stanowiła, ledwie i aż, projekt nowoczesnego państwa narodowego, do realizacji którego potrzebowała szeregu poręczeń politycznych oraz ekonomicznych. Nic więc dziwnego, że z impetem zabrała się do wcielania w życie absolutów charakterystycznych dla epoki rozpędzającego się na dobre antropocenu. Jednym z nich była idea nowego imperializmu, czyli podbój terenów zasobnych w dobra i surowce naturalne oraz budowa, w oparciu o obrót nimi, dobrostanu społeczeństwa kolonizującego – bez oglądania się rzecz jasna na koszty ponoszone w tym procederze przez ludność kolonizowaną.
Cenę za ciągłość państwa belgijskiego i jego szybki rozwój zapłacili przede wszystkim Kongijczycy – administracja belgijska ma na sumieniu śmierć od kilku do kilkunastu milionów ludzi, a także zniewolenie oraz odczłowieczanie co najmniej kilku pokoleń ludności rdzennej.
Plan ten zrealizował zasiadający na belgijskim tronie od 1865 roku Leopold II. To on, dzięki poparciu Amerykanów dla swoich planów i zręcznym ruchom dyplomatycznym na Starym Kontynencie, w 1885 roku stworzył Wolne Państwo Kongo, które przez trzy kolejne dziesięciolecia pozostawało jego prywatną własnością. Pozyskiwał tam, w sposób siejący zgrozę, kauczuk i kość słoniową, bez których jego mały i młody kraj najpewniej nie przetrwałaby w otoczeniu takich potęg kolonialnych jak Holandia, Francja czy Niemcy.
Zakleszczenie w historii
Cenę za ciągłość państwa belgijskiego i jego szybki rozwój zapłacili przede wszystkim Kongijczycy – administracja belgijska ma na sumieniu śmierć od kilku do kilkunastu milionów ludzi, a także zniewolenie oraz odczłowieczanie co najmniej kilku pokoleń ludności rdzennej. Wyrażenie „cały smutek Belgii” zasadnie oddaje nadbudowane na tym doświadczeniu horrendum (nie)świadomości społecznej Belgów. W 1983 roku Hugo Claus zatytułował tak swoją powieść na motywach autobiograficznych, w której podjął kwestię kolaboracji flamandzkich nacjonalistów z reżimem Adolfa Hitlera w czasie drugiej wojny światowej [tyt. niderl. „Het verdriet van België”; wydanie polskie ukazało się w 1994 roku], a ostatnio nawiązał doń flamandzki aktor i twórca teatru Luk Perceval, czyniąc zeń tytuł trylogii teatralnej, zrealizowanej w latach 2019–2022 w ramach rezydencji w gandawskim NTGent [tyt. ang. „The Sorrows of Belgium” [1]].
Co ciekawe, w teatrze Percevala postaci sceniczne przestały schodzić za kulisy. Trwają na scenie przez cały spektakl i nawet kiedy milczą, ich obecność generuje nowe znaczenia – osadza ich albo nawet zakleszcza w przedstawianej historii.
Luk Perceval ukończył w 1979 roku Koninklijk Vlaams Conservatorium [Królewskie Konserwatorium Flamandzkie] w Antwerpii i zatrudnił się jako aktor w antwerpijskim Koninklijke Nederlandse Schouwburg [Królewskim Teatrze Niderlandzkim, KNS]. Wespół z Guyem Joostenem założył w 1984 roku w Gandawie grupę Blauwe Maandag Compagnie [BMC], gdzie dział przede wszystkim jako reżyser. Szybko stał się jednym z ważniejszych przedstawicieli flamandzkiej fali – pokolenia artystów poszukających teatru otwartego na wszelkie dziedziny sztuki i doświadczenia, lecz jednocześnie inspirującego się własną oryginalnością, to znaczy flamandzkością.
Perceval nie kontynuował francuskojęzycznej czy niderlandzkiej tradycji teatralnej. Zamawiał tłumaczenia wystawianych przez siebie dzieł Szekspira, Czechowa czy francuskich klasyków na język flamandzki i rozczytywał ich sensy w rodzimym dialekcie. Ponadto oparł swój teatr o improwizacje i poszukiwanie konkretnych rozwiązań scenicznych wespół z całym zespołem aktorskim. Oba zabiegi złożyły się na jego idiomatyczność – na poetykę prostoty i jednoczesnej precyzji słownej, szczególną dbałość o efekty audialne (foniczne oraz muzyczne) oraz inspirowanie się wrażliwością własnych aktorów. Co ciekawe, w jego teatrze postaci sceniczne przestały schodzić za kulisy. Trwają na scenie przez cały spektakl i nawet kiedy milczą, ich obecność generuje nowe znaczenia – osadza ich albo nawet zakleszcza w przedstawianej historii.
Źródło: Materiały prasowe NTGent; Michiel Devijver
Flamand w Polsce
W 1998 roku Preceval został dyrektorem artystycznym Het Toneelhuis – teatru, który powstał z połączenia BMC z KNS. W 2005 roku reżyser wyjechał jednakowoż do Niemiec i pracował głównie w berlińskim Schaubühne am Lehniner Platz, a potem w Thalia Theater w Hamburgu. Rozczarowany narastającą kostycznością niemieckiego systemu teatralnego, w 2018 roku wrócił do Belgii i został rezydentem NTGent w Gandawie, co zbiegło się z objęciem tej placówki przez Milo Rau i ogłoszeniem przezeń manifestu „miejskiego teatru przyszłości” [2], którego głównym założeniem jest upublicznienie procesu teatralnego, a także rozgrywanie – i to w każdym spektaklu – napięć między lokalnością a globalnością, tradycją a utopią, przeszłością a przyszłością oraz klasyką a teraźniejszością.
W myśl tych założeń, Perceval wrócił do ojczystego teatru „Całym smutkiem Belgii” – trylogią zbierającą doświadczenia rozmaitych pokoleń, wskazującą na etniczne, kulturowe i językowe zróżnicowanie współczesnych społeczeństw (od belgijskiego począwszy, na globalnym kończąc), a także unaoczniającą uniwersalny charakter refleksji o horrendum (nie)świadomości w dobie późnego antropocenu. Jeśli bowiem nie myli się flamandzki artysta, jądro ciemności pulsuje w każdym z nas, a co więcej – nadaje szczególny rytm wszelkim naszym działaniom oraz strategiom obronnym. Dlatego też rozproszenia, negacje, stłumienia oraz wyparcia, jakim się (p)oddajemy, raz po raz zaprawiają nasze reakcje oraz czyny okrucieństwem czy też nieludzką wprost obojętnością, innym jednakże razem manifestują się jako szczególnego rodzaju uważność, (nad)wrażliwość, oddanie albo troska.
Wzorem trylogii filmowej „Trzy kolory: Niebieski/Biały/Czerwony” Krzysztofa Kieślowskiego, tytuły poszczególnych części „Całego smutku Belgii” nawiązują do belgijskich barw narodowych.
Pierwsza kompletna prezentacja zrealizowanego w NTGent spektakularnego tryptyku, zaplanowana zresztą jako przeszło dziesięciogodzinne wydarzenie teatralne, odbyła się 2 lipca 2022 roku w ramach Malta Festiwal Poznań. Z kolei Luk Perceval był bohaterem tegorocznej odsłony „Portretu Artysty” – zapoczątkowanego w ubiegłym roku nurtu festiwalowego, którego celem jest przybliżenie poznańskiej publiczności sylwetek oraz osiągnięć wybitnych współczesnych twórców. Nawiasem mówiąc, artystą portretowanym w pierwszej odsłonie cyklu był wspomniany już Milo Rau.
Inna rzecz, że Flamanda urodzonego w 1957 roku w Lommel nie trzeba w Polsce jakoś specjalnie przedstawiać. W toku ostatnich dwóch dekad sporo jego dzieł gościło na naszych festiwalach – dość przypomnieć „Wujaszka Wanię” [Het Toneelhuis, Antwerpia, 2003], „Hamleta” [Thalia Theater, Hamburg, 2010] czy „Płatonowa” [NTGent, Gandawa, 2013]. Ponadto, na 25. Międzynarodowym Festiwalu Teatralnym Kontakt w Toruniu, w maju 2021 roku, zaprezentowany został cyfrowy zapis premiery „Yellow. Rex” – stanowiącej środkową część trylogii. I wreszcie, w czerwcu ubiegłego roku odbyła się premiera „3Sióstr” na podstawie Antona Czechowa – spektaklu wyreżyserowanego przez Luka Percevala w ramach koprodukcji TR Warszawa z Narodowym Starym Teatrem im. Heleny Modrzejewskiej w Krakowie. Za przedstawienie to miesięcznik „Teatr” uhonorował reżysera Nagrodą im. Konrada Swinarskiego.
Kres europocentrycznej rozgrywki
Wzorem trylogii filmowej „Trzy kolory: Niebieski/Biały/Czerwony” Krzysztofa Kieślowskiego, tytuły poszczególnych części „Całego smutku Belgii” nawiązują do belgijskich barw narodowych. I tak „Czarny: Kongo” [3] mierzy się z realnością Wolnego Państwa Konga, „Żółty: Rex” [4] rekonstruuje flamandzko-waloński romans z nazizmem w czasie drugiej wojny światowej, a „Czerwony: Święta wojna” [4] pyta o akces młodzieży urodzonej bądź dorastającej w samym sercu Europy do Państwa Islamskiego oraz wynikające zeń zamachy terrorystyczne.
Perceval nie rekonstruuje jednakowoż dziejów belgijskiej państwowości. Przeciwnie. Tworzy fresk historiozoficzny, którego stawką jest rewizja całego antropocenu – jednej z najkrótszych, a przy tym niezwykle brzemiennej w skutki epoki w dziejach ludzkości. Symbolizuje ją stół bilardowy – najsilniejszy obiekt w scenografii zaprojektowanej przez stale współpracującą z flamandzkim reżyserem Annette Kurz. Obecny na scenie we wszystkich częściach trylogii – w każdej z nich pełni inną funkcję oraz konotuje odmienne znaczenia.
W „Czarnym” stanowi emblemat bezwzględnych przewag cywilizacyjnych Europejczyka. Biały człowiek z bogatych miast Północy to eksplorator – w pochodzie dziejów kroczy zawsze na przedzie. Poszerza granice rzeczywistości. Odkrywa nieznane mu dotąd właściwości surowców naturalnych i wynajduje dlań nowe zastosowania. W XIX wieku z pozyskiwanego w Afryce kauczuku nauczył się robić gumę i użył jej między innymi do produkcji opon, kładąc tym samym podwaliny pod przemysł motoryzacyjny i zapoczątkowując zupełnie nowe kierunki ekspansji – takie na przykład jak błyskawicznie rozwijające się w pierwszej połowie XX wieku technologie wojskowe. Dlatego w „Żółtym” stół do gry w bilard staje się stołem taktycznym – rozstrzygają się przy nim kwestie związane z prowadzeniem nowoczesnych wojen, opartych przede wszystkim o wojska pancerne i zmechanizowane, a także koncentruje się wokół niego skomplikowana materia tożsamościowa.
U progu antropocenu rozrywkowe przeznaczenie stołu bilardowego czyniło zeń w realności Konga obiekt niezwykle zagęszczony od znaczeń, przede wszystkim znamionujący wysublimowanie i niebywałe kompetencje taktyczne Europejczyka – człowieka całkowicie już przecież wyabstrahowanego ze środowiska naturalnego, a mimo to bezprzykładnie panującego nad żywiołami i zarządzającego siłami znacznie odeń potężniejszymi. Z kolei w realności drugiej wojny światowej, wskutek której ekspandowane dotąd na margines europejskiej (nie)świadomości jądro ciemności uwewnętrzniło się w jej sercu, ów zagęszczony symbol stał się synekdochą domu oraz rodziny. Nadal pozostając synonimem mieszczańskiego nadmiaru i dobrostanu, wynikającego zresztą z eksploatacji zamorskich kolonii, w drugiej część trylogii zjednoczył Flamandów (czy nawet szerzej – neutralnych od 1839 roku Belgów) wokół idei nacjonalistycznych. Przystępując doń, bezwiednie stali się adresatami, czy też zagorzałymi orędownikami ideologii nazistowskiej, wyrastającej na rozgrzanych do białości ideach antopocenu.
Z kolei w „Czerwonym” stół manifestuje krach europocentrycznych koncepcji. Jest obiektem już nawet nie wywróconym, ale wręcz wysadzonym w powietrze. Roztrzaskanym. Z silnie zagęszczonego symbolu zmienia się w abiekt – rzecz znamionującą ostateczny rozpad wspólnotowego centrum i drenaż (a nawet zakwestionowanie) odwiecznego, jak mogło się wydawać, modelu cywilizacyjnego. Jego dezintegracja zwiastuje przy tym żywiołowy napór kolejnych zagrożeń na dotychczasową domenę li tylko białego człowieka.
Źródło: Materiały prasowe NTGent; Fred Debrock
Czysty opór
Identyczną funkcję co scenografia pełnią w monumentalnym dziele Precevala ruch sceniczny (Ted Stoff) oraz muzyka (Sam Gysel). „Kongo” to właściwie widowisko muzyczne. Rozpoczyna je afroamerykański blues, czyli pieśń byłych niewolników bezustannie tęskniącymch za utraconym na zawsze domem, z rytmu której wyłania się sylwetka Afroamerykanina Williama Henry’ego Shepparda (1865–1927), misjonarza Kościoła prezbiteriańskiego. To właśnie on, nolens volens, odkrył i ujawnił belgijskie jądro ciemności. Leopold II nie zdobyłby bowiem upragnionej kolonii bez wsparcia lobby amerykańskiego – żywo zainteresowanego po delegalizacji niewolnictwa (1865) wyjazdem ludności afrykańskiej ze Stanów Zjednoczonych Ameryki. Z kolei Sheppard nie wyjechałby w 1890 roku na misję do Konga, nie uzyskawszy przedtem zgody na to od amerykańskiej, a potem i belgijskiej administracji. Paradoksalny alians w tej sprawie kierujących się w gruncie rzeczy sprzecznymi interesami aparatów władzy, koniec końców, umożliwił czarnoskóremu misjonarzowi wyprawę do zamorskiej domeny Leopolda II.
Sheppard przekonał się tam na własne oczy o niesamowitym okrucieństwie kolonialistów wobec ludności rdzennej i bezprecedensowym rabunku zasobów naturalnych w dorzeczu Konga. Dostrzegł także całkowitą dewastację lokalnych struktur społecznych i niszczenie afrykańskiego dziedzictwa kulturowego. Misjonarz stworzył liczne teksty oraz świadectwa, dzięki którym międzynarodowa opinia publiczna poznała zbrodnie belgijskiego króla. Pierwsza część belgijskiej trylogii powstała zresztą na motywach zaczerpniętych z dzienników, raportów i wykładów Shepparda, uzupełnionych o wyimki z dzieł klasyków – od Josepha Conrada począwszy, przez Jamesa Baldwina, Aimé Césaire’a, Jeana-Paula Sartre’a, po Giordana Bruna i Williama Szekspira.
Obsada czarnego „Konga” współtworzy dźwiękowo-choreograficzny fresk, z którego raz po raz wyłaniają się figury ekstazy i bezbrzeżnej apatii. Rewersem dla konwulsyjnej (nad)obecności Belgów – groteskowych postaci co rusz zatracających się w entuzjazmie wynikającym z eksploatacji bądź dręczonych gorączką malaryczną, nostalgią lub koszmarami nawiedzającymi coraz częściej ich podświadomość, jest kompletny bezruch ich ofiar. Przede wszystkim stale gwałconych i trwale przez nich okaleczanych Afrykanek. W przedstawieniu Percevala uosabiają one czystą bezsiłę i bezwarunkowy opór. Poniżane, nawracane czy zbawiane – pozostają przede wszystkim nieprzeniknione. Bose – zamierają w rozlewających się po scenie kałużach. Nie czynią rozróżnienia między nieprzejednaną naturą białego człowieka a żywiołami afrykańskimi – wszelkie przejawy bezwzględności i gwałtowności uważają za swoją dolę.
Zapał młodych Flamandów okazuje się wprost proporcjonalny do ich atletyczności i witalności. Gnani wichrem historii, kroczą dumnie i wymachują białymi proporcami – nic tak bowiem nie uwierzytelnia totalitaryzmu jak odwołanie się do idei „czystości”, „niewinności” oraz wizji „jasnej” („świetlanej”) przyszłości.
Pochód dziejów
Żółty „Rex” powstał w oparciu o sztukę holenderskiego reżysera, dramaturga oraz pisarza Petera van Kraaija (ur. 1961). Nazwa środkowej części nawiązuje do ruchu faszystowskiego założonego przez belgijskiego polityka i kolaboranta – Léona Degrelle’a (1906–1994). „Gdybym miał syna, chciałbym by był taki jak ty” – miał powiedzieć doń Adolf Hitler, wręczając mu Krzyż Żelazny. Ruch sceniczny w tej partii oddaje presję, jakim podlegać mogła zwyczajna flamandzka rodzina w okresie okupacji niemieckiej.
Za wspólnym stołem, który notabene nierzadko przypomina sztab generalny, Staf (członek Czarnych Brygad), jego żona Marije oraz jej brat – ksiądz Laurens, debatują nad sytuacją geopolityczną u progu lat czterdziestych XX wieku. Ich działalność to nic innego jak kolaboracja. Syn Stafa i Marije (Jef) wstąpił do Legionu Flamandzkiego i wybiera się właśnie na wojnę – będzie walczył wespół z armią hitlerowską na froncie wschodnim. Ich córka (Mie) pozostaje bezprzykładną entuzjastka nazizmu i członkinią oddziału dla dziewcząt Narodowo-Socjalistycznej Młodzieżowej Flandrii.
Zapał młodych Flamandów okazuje się wprost proporcjonalny do ich atletyczności i witalności. Gnani wichrem historii, kroczą dumnie i wymachują białymi proporcami – nic tak bowiem nie uwierzytelnia totalitaryzmu jak odwołanie się do idei „czystości”, „niewinności” oraz wizji „jasnej” („świetlanej”) przyszłości. Entuzjaści nazizmu bezwiednie (p)oddają się choreografii masowej – inspirowanej spektakularnym widowiskiem przygotowanym na otwarcie igrzysk olimpijskich w Berlinie w 1936 roku, bezustannie zresztą reprodukowanej przez dwudziestowieczne reżimy w działaniach o charakterze propagando-rytualnym.
Z czasem przygnębiające wieści z frontu wschodniego sankcjonują otępienie flamandzkiej rodziny. Nienapędzana już wichrem historii, zastyga za wspólnym stołem. Światłe idee, którymi żyła, idą bowiem w rozsypkę i spadają nań pod postacią śnieżycy. Ten niezwykle cierpliwie sypiący się śnieg niczego właściwie nie zmienia – jego funkcją nie jest bowiem działanie, lecz wytłumianie. Śnieg stanie się więc dla Flamandów wygodnym alibi – osobliwą przykrywką w trwaniu w uporczywym prześnieniu. W teatrze Percevala żywioły często manifestują się na scenie właśnie w takiej funkcji – jako media obrazujące ludzki upór w trzymaniu się spraw beznadziejnych. W pierwszej części takie właśnie znaczenie miał rzęsisty deszcz lejący się przez bardzo długą chwilę na postaci stłoczone na stole do gry w bilard.
Przeciwwagą dla imperialistycznych gestów z partii żółtej, podobnie zresztą jak w części czarnej, pozostają figury oporu i odporności. Jedną z nich stanowi Hubert – brat Stafa, który nie kolaboruje z nazistami, za co zostaje wykluczony z rodziny, a na dodatek zakochuje się młodej Żydówce (Channie), wspólnie z którą ucieka. Jak należałby interpretować ich o(d)porność?
„Przyzwyczajenie to druga natura człowieka” – powiada ubrany w biały szlafrok były nazista, relaksujący się nad prywatnym basenem. Jeśli pójść za tymi słowami, arcyludzką postawą okazują się wyparcie, zapomnienie oraz prześnienie. O(d)porność natomiast stanowi eksces. To figura braku mocy, rezygnacji z własnej sprawczości. To niekompetencja. Niesprawność w otrzepywaniu się z kurzu historii. Nieumiejętność otrząsania się z własnych przeżyć. I wreszcie – to zgoda na zakleszczenie w nieustępliwości (doli człowieczej), gdy tymczasem zachodnioeuropejski indywidualizm obliguje podmiot do sprawowania stałej i pełnej kontroli nad własnym losem.
Staf – bohater onegdaj ekscentryczny, zaprzeczający bowiem podstawowym wartościom rozgrzanego do białości antropocenu, w epoce późnej nowoczesności, czyli w czerwonej „Świętej wojnie”, przesunie się na pozycje centralne.
Domy z ekranów
Część ostatnia belgijskiej trylogii opowiada o trzech skoordynowanych zamachach terrorystycznych w Brukseli z 22 marca 2016 roku, z których dwa przeprowadzone zostały na stołecznym lotnisku w Zaventem, a trzeci – przy stacji metra Maalbeek. Były to najkrwawsze ataki terrorystyczne w historii Belgii. Zginęło w nich ponad 30 osób, a ponad 300 zostało rannych. Do ataków przyznało się Państwo Islamskie, a ich sprawcy – zwerbowani zresztą spośród brukselczyków – okazali się powiązani z osobami odpowiedzialnymi za zamachy z 13 listopada 2015 roku w Paryżu.
Bohaterem „Świętej wojny” jest Ibrahim – ojciec chłopaka podejrzanego o islamski ekstremizm. Kompletnie zdezorientowany mężczyzna wpierw odmawia rozmowy ze śledczymi. „Brak mi słów” [oryg. „Je suis sans voix”] – powiada w obcym sobie języku. W końcu jednak referuje kilka zdarzeń ze swego życia, między innymi straszliwą wojnę w jego ojczystej Syrii, okrutną śmierć swojej żony, ucieczkę z synem do serca Europy i wreszcie – niemogącą się powieść asymilację. Dla społeczeństwa zachodnioeuropejskiego jest on bowiem takim samym abiektem, jakim kilkadziesiąt lat temu byli dlań Żydzi. Przy czym on, podobnie jak Staf, godzi się z tą kondycją, gdy tymczasem pokolenie jego syna – młodzież dorastająca na brukselskim bruku – nie przystaje na taką dolę. Więcej nawet, pod sztandarami Państwa Islamskiego, brutalnie wciela w życie własną wizję „czystości”, „niewinności” i „świetlanej” przyszłości.
Jądro ciemności nie pulsuje już bowiem w zamorskich koloniach, lecz rezonuje w każdym z nas. I to wieloma, często wewnętrznie sprzecznymi afektami. Żyjemy w jego cieniu. Nosimy je w sobie – niczym bombę z opóźnionym zapłonem.
Ibrahim ani przez chwilę nie pozostaje sam na scenie – bezustannie otaczają go postaci równie jak on zdezorientowane. Każda z nich dręczy się własną samotnością, niespełnieniem i rozmaitymi lękami. Ten polifoniczny chór to obraz społeczeństwa europejskiego doby przegrzanego antropocenu – paradygmatu odczarowanego, niemalże wyczerpanego, a przy tym zmorzonego swym długim trwaniem i pozbawionego jakichkolwiek perspektyw. Nikt tu nie „kroczy” już w żadnej sprawie. Postaci tkwią na wyjściowych pozycjach albo doń powracają. Ruchem, jaki im jeszcze pozostał, jest naturalnie ucieczka. Gdzie jednakowoż uchodzić z realności globalnej wioski?
Scenografię, prócz rozbitego stołu, tworzą w „Czerwonym” ekrany. Jest ich tu całe mnóstwo. Mniejsze i większe. Wiszące, stojące. Wszechobecne. Wszystkie wyświetlaną zwyczajną miejską ulicę – zwarte szeregi drobnomieszczańskich kamieniczek. Mogłyby to być nasze dostatnie, bezkonfliktowe domy, do których bezustannie dążymy. Tymczasem okazuje się, że jest to szlak, który codziennie razem z nami przemierzają zamachowcy-samobójcy. I tylko oni znają sens, czas oraz miejsce spotkania, z którego wespół z nimi już nie wrócimy.
Cała (nie)moc Belgii
W trylogii belgijskiej historia nie tyle zatacza koło, co zwija się – niczym pępek. Obnaża własną surrealność. Jądro ciemności nie pulsuje już bowiem w zamorskich koloniach, lecz rezonuje w każdym z nas. I to wieloma, często wewnętrznie sprzecznymi afektami. Żyjemy w jego cieniu. Nosimy je w sobie – niczym bombę z opóźnionym zapłonem. A skoro tak, nie powinniśmy dłużej oglądać się na liderów. Musimy „tu i teraz”, samodzielnie, poczuć odpowiedzialność i wreszcie przyjąć ją. Zaakceptować. Tak rozumiem przesłanie „Całego smutku Belgii” – tryptyku teatralnego o kraju, który nolens volens stał się (pulsującym) jądrem Europy.
Przypisy:
[1] „The Sorrows of Belgium”, NTGent, Gandawa 2019–2022. Reżyseria: Luk Perceval. Muzyka: Sam Gysel. Scenografia: Annette Kurz. Kostiumy: Ilse Vandenbussche. Reżyseria świateł: Mark Van Denesse. Realizacja dźwięku: Frederik Vanslembrouck. Ruch sceniczny: Ted Stoff. Spektakl powstał w językach angielskim, francuskim i niderlandzkim.
[2] Zob. więcej, https://didaskalia.pl/pl/artykul/manifest-ntgent
[3] „Czarny: Kongo”, reżyseria: Luk Perceval – rezydent NTGent w Gandawie. Obsada: Aminata Demba, Bert Luppes, Chris Thys, Frank Focketyn, Lisah Adeaga, Peter Seynaeve, Roberto Jean, Yolanda Mpelé, Sam Gysel. Autorstwo tekstów: Fiston Mwanza Mujila, William Sheppard, Aminata Demba, Nganji Mutiri, Steven Heene, Luk Perceval, James Baldwin, Jef Geeraerts, Gil Scott-Heron, William Shakespeare, Giordano Bruno, Pagan Kennedy, Lucas Catherine, Joseph Conrad, Jean-Paul Sartre, Aimé Césaire i siostra Adonia. Dramaturgia: Steven Heene.
[4] „Żółty: Rex”, reżyseria: Luk Perceval – rezydent NTGent w Gandawie. Obsada: Peter Seynaeve, Chris Thys, Lien Wildemeersch, Bert Luppes, Maria Shulga, Oscar Van Rompay, Philip Leonhard Kelz, Valéry Warnotte, Sam Gysel. Dramaturgia: Peter van Kraaij, Steven Heene, Margit Niederhuber.
[5] „Czerwony: Święta wojna”, reżyseria: Luk Perceval – rezydent NTGent w Gandawie. Obsada: cast Bert Luppes, Dahlia Pessemiers-Benamar, Farid Bouzenad, Lisah Adeaga, Maria Shulga, Oscar Van Rompay, Peter Seynaeve, Roberto Jean, Valéry Warnotte, Sam Gysel. Autorstwo tekstów: Lisah Adeaga, Rachid Benzine, Michael Bijnens, Farid Bouzenad, Steven Heene, Roberto Jean, Bert Luppes, Dahlia Pessemiers-Benamar, Peter Seynaeve, Maria Shulga, Oscar Van Rompay, Valéry Warnotte, Luk Perceval. Dramaturgia: Steven Heene.
* Zdjęcie użyte jako ikona wpisu: Leopold ii garter knight. Fot. przycięte, autor nieznany. Źródło: Wikipedia.com
Skoro tu jesteś...
...mamy do Ciebie małą prośbę. Żyjemy w dobie poważnych zagrożeń dla pluralizmu polskich mediów. W Kulturze Liberalnej jesteśmy przekonani, że każdy zasługuje na bezpłatny dostęp do najwyższej jakości dziennikarstwa
Każdy i każda z nas ma prawo do dobrych mediów. Warto na nie wydać nawet drobną kwotę. Nawet jeśli przeznaczysz na naszą działalność 10 złotych miesięcznie, to jeśli podobnie zrobią inni, wspólnie zapewnimy działanie portalowi, który broni wolności, praworządności i różnorodności.
Prosimy Cię, abyś tworzył lub tworzyła Kulturę Liberalną z nami. Dołącz do grona naszych Darczyńców!
PRZECZYTAJ INNE Z TEGO NUMERU
KOMENTARZE
