KULTURA LIBERALNA > Słysząc > Witold Lutosławski –...
Witold Lutosławski – muzyka i reszta świata
Ta różnorodność twórcza – nawet jeśli u jej podłoża tkwiły banalne przyczyny zarobkowe – jest sygnałem, który ostrzega nas przed pochopnym kategoryzowaniem zarówno dzieła Lutosławskiego, jak i jego osoby oraz poglądów; ostrzega zresztą również przed podtrzymywaniem sztucznego podziału muzyki na „poważną” i „rozrywkową”.
Pozycja tego kompozytora w muzyce XX wieku jest bardzo swoista i osobna, znajduje się on poza wszelkimi szkołami i kierunkami. Lutosławski wytworzył bowiem indywidualny, sobie tylko właściwy styl muzyczny, którego nie uprawiał nikt przed nim ani też – co godne podkreślenia – nikt po nim. Właściwości owego stylu stały się przedmiotem wielu badań i analiz muzykologicznych. Niektóre z najbardziej znanych utworów tego kompozytora określane są jako przykłady realizacji zasad „aleatoryzmu kontrolowanego”, jednak nawet w nich Lutosławski nie naśladował wiedeńskich awangardystów, a pojęcie „aleatoryzmu” w odniesieniu do jego muzyki ma inne znaczenie niż w przypadku dzieł Schönberga i Weberna, dotyczy bowiem przede wszystkim ukształtowania przebiegów czasowych w wykonaniu utworu, nie zaś zasad organizacji materiału dźwiękowego.
Lutosławski dążył do określenia stanowiska kompozytora i dzieła muzycznego w kulturze drugiej połowy XX wieku. Próby te nie skończyły się żadną syntezą, żadnym systemowym ujęciem tego problemu – ale też nie to było ich celem. Lutosławski był bowiem kompozytorem muzyki, a nie jej teoretykiem czy też muzykologiem, przeto formułował wypowiedzi na jej temat głównie wtedy, gdy chciał komuś lub samemu sobie wytłumaczyć jakieś elementy procesu twórczego albo któryś z problemów dotyczących pozycji muzyki i jej twórców wśród innych dziedzin kultury i w kulturze jako takiej. Nie interesowało go natomiast systemowe i rozstrzygające ujęcie tych zagadnień i chyba nie wierzył nawet, że jest ono możliwe.
Jednak z jego nieczęstych i okazjonalnych wypowiedzi wyłania się zbiór konkretnych, wyrazistych poglądów na pozycję i funkcję muzyki, przede wszystkim tak zwanej muzyki poważnej, czyli tych form muzycznych, które nie weszły w obiegi właściwe dla kultury popularnej rozwijającej się w ramach kultury zachodniej w okresie po drugiej wojnie światowej. Poglądy te skupiają się wokół trzech kwestii, które dla Lutosławskiego odgrywały naczelną rolę w jego refleksji na temat uprawianej przez niego sztuki – kwestii synchronicznego i diachronicznego rozumienia muzyki w kulturze, kwestii stosunku kompozytora do logiki muzycznych awangard oraz problemu relacji zachodzących między twórcą a odbiorcą muzyki. Lutosławski był przy tym w pełni świadomy faktu, że twórczość muzyczną we wszystkich tych kontekstach wyjątkowo trudno jest konceptualizować i ujmować dyskursywnie, a to z powodu asemantyczności samej muzyki (kompozytor zdecydowanie odmawiał dziełu muzycznemu jakichkolwiek znaczeń językowych). Z takich założeń wynika pewna paradoksalność w myśleniu Lutosławskiego o kulturowych rolach muzyki – chciał on bowiem z jednej strony umieścić muzykę (jako twór kreowany i percypowany) obok innych składników systemu kultury, z drugiej jednak strony dążył do uniezależnienia jej od tych właśnie składników i do zachowania jej pełnej autonomii zarówno pod względem procesu twórczego, jak i pod względem jakości estetycznych dzieła muzycznego. Etyka twórcza w rozumieniu Lutosławskiego była prywatną etyką twórcy, nie zaś etyką społeczną, polityczną czy powstającą w procesie komunikacji kulturowej.
To niejednoznaczne stanowisko miało dość silny związek z biografią kompozytora, który niemal całe swoje twórcze życie spędził w Polsce Ludowej, będąc świadkiem wszystkich etapów jej kultury, od stalinizmu po przełom roku 1989. Lutosławski nigdy nie opowiedział się wprost za władzą ludową i nigdy nie spełniał wobec niej serwitutów – ani formalnych, ani twórczych – lecz również nigdy nie wystąpił jawnie przeciwko niej, nie wziął udziału w żadnym z opozycyjnych przedsięwzięć organizowanych przez polskich intelektualistów. Kiedy Mścisław Rostropowicz, dla którego Lutosławski napisał „Koncert na wiolonczelę i orkiestrę”, jedno z arcydzieł literatury wiolonczelowej drugiej połowy ubiegłego stulecia, sugerował, że relacja partii solowej i orkiestrowej w tym utworze symbolizuje konflikt jednostki i władzy w systemie totalitarnym, kompozytor nie zaakceptował tej interpretacji. Zastanawiając się nad myślami Lutosławskiego poświęconymi muzyce w kulturze, należy jednak pamiętać o tych biograficzno-politycznych uwikłaniach, mimo – a może właśnie dlatego – że nie są one w jego przypadku tak widoczne, jak u wielu innych polskich twórców.
Synchronia i diachronia w kulturze muzycznej Zachodu
Z pism Lutosławskiego wynika, że intrygowała go relacja zachodząca między tradycją muzyczną kultury zachodniej a współczesnym stanem tej kultury. Mniej go przy tym obchodził proces wewnętrznej ergocentrycznej ewolucji form muzycznych, znacznie bardziej zaś – współzależność tradycji i współczesności po stronie odbioru czy odbiorów dzieła muzycznego. Lutosławski – w odróżnieniu od wielu swoich kolegów w kraju i na świecie – był w pełni świadomy faktu, że muzyka nowoczesna uległa daleko posuniętej alienacji kulturowej i krąg jej odbiorców jest relatywnie wąski. Intrygował go w związku z tym problem kulturowej kompetencji publiczności filharmonicznej, zadawał sobie pytanie o jej nawyki i oczekiwania, choć nie dlatego, by sam chciał wychodzić im naprzeciw. Dostrzegał natomiast, że wspomniana kompetencja obejmuje zazwyczaj doświadczanie muzyki tonalnej pozostającej w ramach harmoniki funkcyjnej (systemu dur-moll), czyli sprowadza się do słuchania dzieł powstających, z grubsza rzecz biorąc, w czasach od Monteverdiego do Mahlera. Muzyka dawna i najnowsza – zdaniem Lutosławskiego – jest dla większości odbiorców, nawet dobrze osłuchanych z repertuarem filharmonicznym, niezrozumiała i egzotyczna, a to dlatego, że zasady jej tworzenia w obu przypadkach zbyt daleko odbiegają od nawyków odbiorczych słuchaczy.
Z tych poglądów Lutosławskiego wyłania się zarys paradoksalnego ujęcia dziejów muzyki Zachodu – którego to ujęcia on sam nie dokonał. Polegać by ono zaś mogło na zderzeniu diachronicznie ujętego procesu ewolucji form muzycznych z synchronicznie ujętym zbiorem modeli odbioru muzyki przez uczestników kultury. Rzecz bowiem w tym, że „muzyka” jako zbiór dzieł skomponowanych przez kompozytorów oraz „muzyka” jako zjawisko kulturowe osadzone w kontekstach historycznych i społecznych oraz w rozmaitych i zmiennych wspólnotach odbiorczych – to dwie bardzo od siebie odmienne dziedziny refleksji humanistycznej. Tak samo ma się sprawa z literaturą i sztukami plastycznymi, lecz te obszary twórczości zostały już dawno temu przebadane „na skrzyżowaniu” obu perspektyw, podczas gdy w odniesieniu do muzyki tego rodzaju wysiłki zaczęto na szerszą skalę podejmować dopiero pod koniec życia Lutosławskiego. Tymczasem on uświadamiał sobie paradoksalne odniesienie kulturowej synchronii i diachronii muzycznej już w latach 60.
Stosunek do awangard muzycznych i ich logiki
Lutosławski w potocznej opinii sam należał do twórców muzyki „awangardowej”, lecz w istocie do wszystkich awangard muzycznych XX wieku zachowywał spory dystans i z pewnością z żadną z nich się nie identyfikował, chociaż znał dobrze ich dorobek, korzystał z niego, o ile uważał to za stosowne, we własnych dziełach, i uważnie śledził bieżący rozwój twórczości muzycznej na świecie. Interesowała go wewnętrzna sprzeczność dynamiki awangard, którą opisał na przykład Dwight MacDonald w eseju „Kultura masowa”. Lutosławski chyba nie znał tego tekstu, lecz, podobnie jak jego autor analizujący sztuki plastyczne, dostrzegał, że poszukiwania Cage’a, Bouleza i Stockhausena – trzech koryfeuszy powojennej awangardy muzycznej – obarczone są aporią polegającą na, z jednej strony, usilnym dążeniu do wyjścia poza odziedziczoną tradycję kultury muzycznej, z drugiej zaś – na permanentnym uwikłaniu w tę samą tradycję. Lutosławski zauważył, że skutkiem tej aporii jest wysoki stopień zintelektualizowania muzyki nowoczesnej, której dzieła stanowią często wyrafinowany dialog z różnymi warstwami tradycji, dialog całkowicie niezrozumiały dla odbiorców, którzy tej tradycji nie znają lub znają tylko jako bierni słuchacze. Dostrzegał więc w muzyce nowoczesnej tę samą cechę, którą opisano jako jeden z wyznaczników modernizmu (i niektórych odmian postmodernizmu) literackiego – ustawiczny, kompulsywny wręcz dialog z tradycją otrzymaną w spadku po dawniejszych epokach mający na celu wyzwolenie się spod jej wpływu, lecz w istocie pogłębiający uwikłanie w nią. Proces ten, będący jednym z najważniejszych skutków nachylenia nowoczesnej kultury Zachodu w kierunku historyzmu, jest również związany z odchodzeniem twórczości muzycznej od jej dawniejszych funkcji społecznych i kulturowych – skoro kompozytorzy, począwszy od Beethovena, nie tworzą już muzyki dla konkretnych grup odbiorców zgłaszających określone potrzeby, lecz kierują się w procesie twórczym albo własną „potrzebą wewnętrzną”, albo skomplikowanymi regułami na pół prywatnej gry z przeszłością. Lutosławski na swój sposób ujął więc ten sam problem, który w światowej refleksji o muzyce jako pierwszy zanalizował Theodor Adorno.
Problem twórcy i odbiorcy muzyki
„Jest dla mnie sprawą niesłychanie zagadkową to, jak inni ludzie słyszą muzykę” – to zdanie jest dobrym przykładem stylu i poziomu myślenia Lutosławskiego o odbiorcach muzyki. Niemal wszyscy ludzie potrafią czytać, nie znaczy to jednak, że czytają te same teksty zawsze w ten sam sposób – ich lekturę warunkuje osobista kompetencja kulturowa, kontekst społeczny, zasób żywionych przekonań i przeświadczeń, przyswojona tradycja historyczna i kulturowa, cechy osobowościowe oraz szereg innych czynników. A jednak nawet wiedząc wiele o wszystkich tych determinantach często bywamy zaskoczeni odbiorem tekstów literackich przez naszych bliźnich. Sprawa odbioru muzyki jest natomiast o wiele trudniejsza, ponieważ do wszystkich wyliczonych czynników dochodzi również czynnik fizjologiczny, który w procesie lektury tekstu (zwłaszcza drukowanego lub elektronicznego) nie ma praktycznie żadnego znaczenia dla semantyki lektury. Każdy człowiek o prawidłowo ukształtowanym zmyśle wzroku widzi litery tak samo. Nie można tego powiedzieć o słyszeniu dźwięków, zwłaszcza zaś dźwięków muzycznych. W cytowanym zdaniu Lutosławski sugeruje, że kompozytor nie może „zaplanować” odbioru swojego utworu (co w pewnym przynajmniej stopniu dane jest pisarzowi), ponieważ po prostu nie wie, jak słuchacze usłyszą ten utwór już na najbardziej elementarnym poziomie odbioru – poziomie akustycznym. Wobec tego problemu już choćby fakt, że nie istnieją dwa identyczne wykonania dzieła muzycznego, staje się sprawą mniej istotną. Fizjologia słyszenia staje się przynajmniej w pewnym stopniu ontologią dzieła, którą można analizować przy użyciu wielu zaawansowanych narzędzi filozoficznych.
Z punktu widzenia kulturologii wypowiedź Lutosławskiego oznacza natomiast, że słuchanie muzyki jest bardzo osobliwą formą komunikacji kulturowej. Jest to bowiem komunikacja, w której nie dochodzi do wymiany jakichkolwiek treści semantycznych, a jednak dla wielu użytkowników kultury ma ona istotne znaczenie estetyczne, egzystencjalne, a w niektórych przypadkach również i polityczne. Dzieje się tak w dużej mierze za sprawą pozamuzycznych kontekstów kulturowych, w których dzieła muzyczne bywają osadzone, lecz muzyka nowoczesna ma tych kontekstów znacznie mniej niż muzyka dawniejszych epok, a i sam Lutosławski, jak wspomniano, niezbyt się nimi w swojej praktyce twórczej interesował. Dlatego też, wyciągając konsekwencje z własnego ujęcia problemu słuchania i słyszenia muzyki, deklarował brak zainteresowania jakimkolwiek zewnętrznym „modelowym odbiorcą” i twierdził, że komponuje przede wszystkim dla samego siebie, chcąc usłyszeć taką muzykę, jakiej nie słyszy w dziełach innych twórców. Takie stanowisko, na pierwszy rzut oka elitarystyczne i aroganckie, było w istocie raczej wyrazem pokory twórczej – przyznaniem się do niewiedzy w kwestii wpływu własnej twórczości na innych ludzi. Dla Lutosławskiego „muzyka” jako przekaz międzyludzki jest w nieunikniony sposób tajemnicza, o wiele bardziej tajemnicza niż literatura czy malarstwo – żaden kontekst kulturowy nie objaśnia jej w pełni, ponieważ sama istota tego przekazu wymyka się jednoznacznym wyjaśnieniom.
Wymienione tu trzy kwestie dotyczące roli muzyki w kulturze, które zajmowały Witolda Lutosławskiego, są ze sobą ściśle związane, a myślenie o każdej z nich oddziałuje na pozostałe. Kompozytor akcentował momenty aporetyczne, paradoksalne tych kwestii – i wiele wskazuje na to, że właśnie ich aporetyczność i paradoksalność stanowiły dla niego wartość najwyższą.
[Tekst pochodzi z dwutomowej antologii „Kulturologia polska XX wieku”, która ukaże się jesienią nakładem Wydawnictw Uniwersytetu Warszawskiego.]
Skoro tu jesteś...
... przez kilkanaście lat strona kulturaliberalna.pl pomysłu Edgara Bąka była dla nas przestrzenią wartościowej debaty. Od 1 września Czytelniczki i Czytelnicy Kultury Liberalnej odnajdą kolejne analizy i opinie na nowej wersji naszej strony, zaprojektowanej przez Piotra Kieżuna - szefa Działu Recenzji Książkowych i autora okładek książek w serii Biblioteka Kultury Liberalnej.
Nowa strona kulturaliberalna.pl to między innymi przejrzyste archiwum, dostępne artykuły, książki i wideopodcasty oraz intuicyjna nawigacja.
Jesteśmy wdzięczni naszym Darczyńcom i Patronom za możliwość rozwoju niezależnego i jakościowego dziennikarstwa. Nawet jeśli przeznaczysz na naszą działalność 50 zł miesięcznie, to jeśli podobnie zrobią inni, wspólnie zapewnimy działanie portalowi, który broni wolności, praworządności i różnorodności.
Prosimy Cię, abyś tworzył lub tworzyła Kulturę Liberalną z nami.
PRZECZYTAJ INNE Z TEGO NUMERU
KOMENTARZE
