Z centrum widać najwięcej
  

KULTURA LIBERALNA > Słysząc > Witold Lutosławski –...

Witold Lutosławski – muzyka i reszta świata

Paweł Majewski

Nazwisko Witolda Lutosławskiego kojarzone jest często z muzyką „poważną”, co w praktyce oznacza muzykę „trudną w odbiorze”. Jednak twórczość muzyczna Lutosławskiego obejmuje też gatunki „lekkie” – szlagiery rozrywkowe pisane pod zaczerpniętym z „Lilli Wenedy” pseudonimem Derwid oraz pieśni do słów poezji dziecięcej.

Ta różnorodność twórcza – nawet jeśli u jej podłoża tkwiły banalne przyczyny zarobkowe – jest sygnałem, który ostrzega nas przed pochopnym kategoryzowaniem zarówno dzieła Lutosławskiego, jak i jego osoby oraz poglądów; ostrzega zresztą również przed podtrzymywaniem sztucznego podziału muzyki na „poważną” i „rozrywkową”.

Pozycja tego kompozytora w muzyce XX wieku jest bardzo swoista i osobna, znajduje się on poza wszelkimi szkołami i kierunkami. Lutosławski wytworzył bowiem indywidualny, sobie tylko właściwy styl muzyczny, którego nie uprawiał nikt przed nim ani też – co godne podkreślenia – nikt po nim. Właściwości owego stylu stały się przedmiotem wielu badań i analiz muzykologicznych. Niektóre z najbardziej znanych utworów tego kompozytora określane są jako przykłady realizacji zasad „aleatoryzmu kontrolowanego”, jednak nawet w nich Lutosławski nie naśladował wiedeńskich awangardystów, a pojęcie „aleatoryzmu” w odniesieniu do jego muzyki ma inne znaczenie niż w przypadku dzieł Schönberga i Weberna, dotyczy bowiem przede wszystkim ukształtowania przebiegów czasowych w wykonaniu utworu, nie zaś zasad organizacji materiału dźwiękowego.

Lutosławski dążył do określenia stanowiska kompozytora i dzieła muzycznego w kulturze drugiej połowy XX wieku. Próby te nie skończyły się żadną syntezą, żadnym systemowym ujęciem tego problemu – ale też nie to było ich celem. Lutosławski był bowiem kompozytorem muzyki, a nie jej teoretykiem czy też muzykologiem, przeto formułował wypowiedzi na jej temat głównie wtedy, gdy chciał komuś lub samemu sobie wytłumaczyć jakieś elementy procesu twórczego albo któryś z problemów dotyczących pozycji muzyki i jej twórców wśród innych dziedzin kultury i w kulturze jako takiej. Nie interesowało go natomiast systemowe i rozstrzygające ujęcie tych zagadnień i chyba nie wierzył nawet, że jest ono możliwe.

Jednak z jego nieczęstych i okazjonalnych wypowiedzi wyłania się zbiór konkretnych, wyrazistych poglądów na pozycję i funkcję muzyki, przede wszystkim tak zwanej muzyki poważnej, czyli tych form muzycznych, które nie weszły w obiegi właściwe dla kultury popularnej rozwijającej się w ramach kultury zachodniej w okresie po drugiej wojnie światowej. Poglądy te skupiają się wokół trzech kwestii, które dla Lutosławskiego odgrywały naczelną rolę w jego refleksji na temat uprawianej przez niego sztuki – kwestii synchronicznego i diachronicznego rozumienia muzyki w kulturze, kwestii stosunku kompozytora do logiki muzycznych awangard oraz problemu relacji zachodzących między twórcą a odbiorcą muzyki. Lutosławski był przy tym w pełni świadomy faktu, że twórczość muzyczną we wszystkich tych kontekstach wyjątkowo trudno jest konceptualizować i ujmować dyskursywnie, a to z powodu asemantyczności samej muzyki (kompozytor zdecydowanie odmawiał dziełu muzycznemu jakichkolwiek znaczeń językowych). Z takich założeń wynika pewna paradoksalność w myśleniu Lutosławskiego o kulturowych rolach muzyki – chciał on bowiem z jednej strony umieścić muzykę (jako twór kreowany i percypowany) obok innych składników systemu kultury, z drugiej jednak strony dążył do uniezależnienia jej od tych właśnie składników i do zachowania jej pełnej autonomii zarówno pod względem procesu twórczego, jak i pod względem jakości estetycznych dzieła muzycznego. Etyka twórcza w rozumieniu Lutosławskiego była prywatną etyką twórcy, nie zaś etyką społeczną, polityczną czy powstającą w procesie komunikacji kulturowej.

To niejednoznaczne stanowisko miało dość silny związek z biografią kompozytora, który niemal całe swoje twórcze życie spędził w Polsce Ludowej, będąc świadkiem wszystkich etapów jej kultury, od stalinizmu po przełom roku 1989. Lutosławski nigdy nie opowiedział się wprost za władzą ludową i nigdy nie spełniał wobec niej serwitutów – ani formalnych, ani twórczych – lecz również nigdy nie wystąpił jawnie przeciwko niej, nie wziął udziału w żadnym z opozycyjnych przedsięwzięć organizowanych przez polskich intelektualistów. Kiedy Mścisław Rostropowicz, dla którego Lutosławski napisał „Koncert na wiolonczelę i orkiestrę”, jedno z arcydzieł literatury wiolonczelowej drugiej połowy ubiegłego stulecia, sugerował, że relacja partii solowej i orkiestrowej w tym utworze symbolizuje konflikt jednostki i władzy w systemie totalitarnym, kompozytor nie zaakceptował tej interpretacji. Zastanawiając się nad myślami Lutosławskiego poświęconymi muzyce w kulturze, należy jednak pamiętać o tych biograficzno-politycznych uwikłaniach, mimo – a może właśnie dlatego – że nie są one w jego przypadku tak widoczne, jak u wielu innych polskich twórców.

Synchronia i diachronia w kulturze muzycznej Zachodu

Z pism Lutosławskiego wynika, że intrygowała go relacja zachodząca między tradycją muzyczną kultury zachodniej a współczesnym stanem tej kultury. Mniej go przy tym obchodził proces wewnętrznej ergocentrycznej ewolucji form muzycznych, znacznie bardziej zaś – współzależność tradycji i współczesności po stronie odbioru czy odbiorów dzieła muzycznego. Lutosławski – w odróżnieniu od wielu swoich kolegów w kraju i na świecie – był w pełni świadomy faktu, że muzyka nowoczesna uległa daleko posuniętej alienacji kulturowej i krąg jej odbiorców jest relatywnie wąski. Intrygował go w związku z tym problem kulturowej kompetencji publiczności filharmonicznej, zadawał sobie pytanie o jej nawyki i oczekiwania, choć nie dlatego, by sam chciał wychodzić im naprzeciw. Dostrzegał natomiast, że wspomniana kompetencja obejmuje zazwyczaj doświadczanie muzyki tonalnej pozostającej w ramach harmoniki funkcyjnej (systemu dur-moll), czyli sprowadza się do słuchania dzieł powstających, z grubsza rzecz biorąc, w czasach od Monteverdiego do Mahlera. Muzyka dawna i najnowsza – zdaniem Lutosławskiego – jest dla większości odbiorców, nawet dobrze osłuchanych z repertuarem filharmonicznym, niezrozumiała i egzotyczna, a to dlatego, że zasady jej tworzenia w obu przypadkach zbyt daleko odbiegają od nawyków odbiorczych słuchaczy.

Z tych poglądów Lutosławskiego wyłania się zarys paradoksalnego ujęcia dziejów muzyki Zachodu – którego to ujęcia on sam nie dokonał. Polegać by ono zaś mogło na zderzeniu diachronicznie ujętego procesu ewolucji form muzycznych z synchronicznie ujętym zbiorem modeli odbioru muzyki przez uczestników kultury. Rzecz bowiem w tym, że „muzyka” jako zbiór dzieł skomponowanych przez kompozytorów oraz „muzyka” jako zjawisko kulturowe osadzone w kontekstach historycznych i społecznych oraz w rozmaitych i zmiennych wspólnotach odbiorczych – to dwie bardzo od siebie odmienne dziedziny refleksji humanistycznej. Tak samo ma się sprawa z literaturą i sztukami plastycznymi, lecz te obszary twórczości zostały już dawno temu przebadane „na skrzyżowaniu” obu perspektyw, podczas gdy w odniesieniu do muzyki tego rodzaju wysiłki zaczęto na szerszą skalę podejmować dopiero pod koniec życia Lutosławskiego. Tymczasem on uświadamiał sobie paradoksalne odniesienie kulturowej synchronii i diachronii muzycznej już w latach 60.

 

Stosunek do awangard muzycznych i ich logiki

Lutosławski w potocznej opinii sam należał do twórców muzyki „awangardowej”, lecz w istocie do wszystkich awangard muzycznych XX wieku zachowywał spory dystans i z pewnością z żadną z nich się nie identyfikował, chociaż znał dobrze ich dorobek, korzystał z niego, o ile uważał to za stosowne, we własnych dziełach, i uważnie śledził bieżący rozwój twórczości muzycznej na świecie. Interesowała go wewnętrzna sprzeczność dynamiki awangard, którą opisał na przykład Dwight MacDonald w eseju „Kultura masowa”. Lutosławski chyba nie znał tego tekstu, lecz, podobnie jak jego autor analizujący sztuki plastyczne, dostrzegał, że poszukiwania Cage’a, Bouleza i Stockhausena – trzech koryfeuszy powojennej awangardy muzycznej – obarczone są aporią polegającą na, z jednej strony, usilnym dążeniu do wyjścia poza odziedziczoną tradycję kultury muzycznej, z drugiej zaś – na permanentnym uwikłaniu w tę samą tradycję. Lutosławski zauważył, że skutkiem tej aporii jest wysoki stopień zintelektualizowania muzyki nowoczesnej, której dzieła stanowią często wyrafinowany dialog z różnymi warstwami tradycji, dialog całkowicie niezrozumiały dla odbiorców, którzy tej tradycji nie znają lub znają tylko jako bierni słuchacze. Dostrzegał więc w muzyce nowoczesnej tę samą cechę, którą opisano jako jeden z wyznaczników modernizmu (i niektórych odmian postmodernizmu) literackiego – ustawiczny, kompulsywny wręcz dialog z tradycją otrzymaną w spadku po dawniejszych epokach mający na celu wyzwolenie się spod jej wpływu, lecz w istocie pogłębiający uwikłanie w nią. Proces ten, będący jednym z najważniejszych skutków nachylenia nowoczesnej kultury Zachodu w kierunku historyzmu, jest również związany z odchodzeniem twórczości muzycznej od jej dawniejszych funkcji społecznych i kulturowych – skoro kompozytorzy, począwszy od Beethovena, nie tworzą już muzyki dla konkretnych grup odbiorców zgłaszających określone potrzeby, lecz kierują się w procesie twórczym albo własną „potrzebą wewnętrzną”, albo skomplikowanymi regułami na pół prywatnej gry z przeszłością. Lutosławski na swój sposób ujął więc ten sam problem, który w światowej refleksji o muzyce jako pierwszy zanalizował Theodor Adorno.

 

Problem twórcy i odbiorcy muzyki

„Jest dla mnie sprawą niesłychanie zagadkową to, jak inni ludzie słyszą muzykę” – to zdanie jest dobrym przykładem stylu i poziomu myślenia Lutosławskiego o odbiorcach muzyki. Niemal wszyscy ludzie potrafią czytać, nie znaczy to jednak, że czytają te same teksty zawsze w ten sam sposób – ich lekturę warunkuje osobista kompetencja kulturowa, kontekst społeczny, zasób żywionych przekonań i przeświadczeń, przyswojona tradycja historyczna i kulturowa, cechy osobowościowe oraz szereg innych czynników. A jednak nawet wiedząc wiele o wszystkich tych determinantach często bywamy zaskoczeni odbiorem tekstów literackich przez naszych bliźnich. Sprawa odbioru muzyki jest natomiast o wiele trudniejsza, ponieważ do wszystkich wyliczonych czynników dochodzi również czynnik fizjologiczny, który w procesie lektury tekstu (zwłaszcza drukowanego lub elektronicznego) nie ma praktycznie żadnego znaczenia dla semantyki lektury. Każdy człowiek o prawidłowo ukształtowanym zmyśle wzroku widzi litery tak samo. Nie można tego powiedzieć o słyszeniu dźwięków, zwłaszcza zaś dźwięków muzycznych. W cytowanym zdaniu Lutosławski sugeruje, że kompozytor nie może „zaplanować” odbioru swojego utworu (co w pewnym przynajmniej stopniu dane jest pisarzowi), ponieważ po prostu nie wie, jak słuchacze usłyszą ten utwór już na najbardziej elementarnym poziomie odbioru – poziomie akustycznym. Wobec tego problemu już choćby fakt, że nie istnieją dwa identyczne wykonania dzieła muzycznego, staje się sprawą mniej istotną. Fizjologia słyszenia staje się przynajmniej w pewnym stopniu ontologią dzieła, którą można analizować przy użyciu wielu zaawansowanych narzędzi filozoficznych.

Z punktu widzenia kulturologii wypowiedź Lutosławskiego oznacza natomiast, że słuchanie muzyki jest bardzo osobliwą formą komunikacji kulturowej. Jest to bowiem komunikacja, w której nie dochodzi do wymiany jakichkolwiek treści semantycznych, a jednak dla wielu użytkowników kultury ma ona istotne znaczenie estetyczne, egzystencjalne, a w niektórych przypadkach również i polityczne. Dzieje się tak w dużej mierze za sprawą pozamuzycznych kontekstów kulturowych, w których dzieła muzyczne bywają osadzone, lecz muzyka nowoczesna ma tych kontekstów znacznie mniej niż muzyka dawniejszych epok, a i sam Lutosławski, jak wspomniano, niezbyt się nimi w swojej praktyce twórczej interesował. Dlatego też, wyciągając konsekwencje z własnego ujęcia problemu słuchania i słyszenia muzyki, deklarował brak zainteresowania jakimkolwiek zewnętrznym „modelowym odbiorcą” i twierdził, że komponuje przede wszystkim dla samego siebie, chcąc usłyszeć taką muzykę, jakiej nie słyszy w dziełach innych twórców. Takie stanowisko, na pierwszy rzut oka elitarystyczne i aroganckie, było w istocie raczej wyrazem pokory twórczej – przyznaniem się do niewiedzy w kwestii wpływu własnej twórczości na innych ludzi. Dla Lutosławskiego „muzyka” jako przekaz międzyludzki jest w nieunikniony sposób tajemnicza, o wiele bardziej tajemnicza niż literatura czy malarstwo – żaden kontekst kulturowy nie objaśnia jej w pełni, ponieważ sama istota tego przekazu wymyka się jednoznacznym wyjaśnieniom.

Wymienione tu trzy kwestie dotyczące roli muzyki w kulturze, które zajmowały Witolda Lutosławskiego, są ze sobą ściśle związane, a myślenie o każdej z nich oddziałuje na pozostałe. Kompozytor akcentował momenty aporetyczne, paradoksalne tych kwestii – i wiele wskazuje na to, że właśnie ich aporetyczność i paradoksalność stanowiły dla niego wartość najwyższą.

[Tekst pochodzi z dwutomowej antologii „Kulturologia polska XX wieku”, która ukaże się jesienią nakładem Wydawnictw Uniwersytetu Warszawskiego.]

Skoro tu jesteś...

...mamy do Ciebie małą prośbę. Żyjemy w dobie poważnych zagrożeń dla pluralizmu polskich mediów. W Kulturze Liberalnej jesteśmy przekonani, że każdy zasługuje na bezpłatny dostęp do najwyższej jakości dziennikarstwa

Każdy i każda z nas ma prawo do dobrych mediów. Warto na nie wydać nawet drobną kwotę. Nawet jeśli przeznaczysz na naszą działalność 10 złotych miesięcznie, to jeśli podobnie zrobią inni, wspólnie zapewnimy działanie portalowi, który broni wolności, praworządności i różnorodności.

Prosimy Cię, abyś tworzył lub tworzyła Kulturę Liberalną z nami. Dołącz do grona naszych Darczyńców!

SKOMENTUJ

Nr 126

(22/2011)
6 czerwca 2011

PRZECZYTAJ INNE Z TEGO NUMERU

PRZECZYTAJ INNE Z DZIAŁU

KOMENTARZE



WAŻNE TEMATY:

TEMATY TYGODNIA

drukuj