KULTURA LIBERALNA > Czytając > Sztuka reżyserskiej dyplomacji
Sztuka reżyserskiej dyplomacji
Maxa Frischa PODPIS: Max Frisch Podczas prób do „Andorry”, Schauspielhaus Zürich. Fot. Jack Metzger. Źródło: Wikimedia Commons.
Piotr Kieżun i Adam Suwiński: W 1984 r. na zlecenie niemieckiej telewizji zekranizował pan opowiadanie Maxa Frischa „Sinobrody”. Czy miał pan wcześniej styczność z tym pisarzem?
Krzysztof Zanussi: Znałem najważniejsze powieści Frischa – „Homo Faber” i „Stillera” – ale Frisch nie był mi również obcy jako ważna postać szwajcarskiej kultury. Max Frisch i Friedrich Dürrenmatt to dwa jej największe sztandary. Potem jest długo, długo nic i zegar z kukułką, jak mówią złośliwcy o Szwajcarii. W rzeczywistości wiele sławnych nazwisk szwajcarskich twórców zostało przywłaszczonych przez właścicieli języków, którymi posługują się Szwajcarzy. Mało kto na przykład pamięta, skąd tak naprawdę pochodził Arthur Honegger, którego powszechnie uznaje się za Francuza. Ale Frisch i Dürrenmatt są bardzo szwajcarscy.
Miałem też bezpośredni kontakt z Frischem. Poznałem go przez Erwina Axera, kiedy Frisch przyjechał na światową prapremierę „Tryptyku” w Warszawie, w którym grała m.in. Maja Komorowska, a ja po którejś kolacji odwoziłem Frischa do hotelu.
Pisał pan potem, że na pierwszy rzut oka był człowiekiem „naburmuszonym”.
W takim razie bardzo delikatnie go opisałem [śmiech]. Chociaż oczywiście nie jest to jego osąd jako człowieka, po prostu opis zachowania. Frisch na pewno nie starał się być kimś łatwym w obyciu. Prawdopodobnie dlatego, że świat miał do niego nieskończoną ilość interesów i pretensji. Był kimś, kto mącił spokój Szwajcarii, przez co, jak myślę, musiał przyjąć postawę obronną, bo agresji wobec niego było co niemiara. Ale trzeba przyznać, że nie był to łatwy człowiek.
Czy wie pan dlaczego akurat w Polsce zdecydował się przygotowywać prapremierę „Tryptyku”?
Myślę, że można znaleźć wiele oczywistych motywów. Po pierwsze, dobrze jest zawsze robić prapremierę w mniejszym kraju, gdzie będzie ona gwarantowaną sensacją. A to musiała być w Polsce sensacja. Oto słynny Max Frisch zdecydował się wystawić u nas swoją sztukę po raz pierwszy. Mógł liczyć też na to, że w Polsce będzie to dobrze zrobione, bo Teatr Współczesny miał swoją reputację. To był dobry teatr Erwina Axera, w obszarze niemieckojęzycznym bardzo znany i ceniony. A jednocześnie było to w jakiś sposób bezpieczniejsze, bo Warszawa jest jednak daleko od Monachium, Hamburga, Berlina czy Zurychu. Myślę, że te wszystkie motywy mogły się zbiec. To było coś w rodzaju poligonu doświadczalnego.
Jak na pana horyzoncie pojawił się „Sinobrody”?
Telewizja niemiecka wskazała mnie jako potencjalnego reżysera. Rzadko reżyseruję cudze teksty, ale w 1981 r. zrobiłem film o Janie Pawle II, na początku jego pontyfikatu, co z punktu widzenia pewnej logistyki dyplomatycznej było rzeczą po prostu niewykonalną. Ilość władz, które się wtrącały w produkcję tego filmu była tak duża, że przedsięwzięcie wymagało naprawdę wielkiej dyplomacji. Mnie się to udało. Przewalczyłem Watykan, polskie władze, wielkie amerykańskie pieniądze i udało mi się tak wymanewrować, że w końcu, w niemożliwych wydawało się okolicznościach, powstał ten film. Niemcy, którzy też mieli lekki udział w tym filmie, byli zachwyceni, że ta karkołomna operacja się udała, więc uznali, że skoro dałem radę zrobić ten film o Janie Pawle II, to może i z Frischem mi się uda.
Negocjacje z Maxem Frischem trwały aż dwa lata. Dlaczego?
Kilkukrotnie, co parę miesięcy, mieliśmy spotkanie, by rozstrzygnąć, czy mogę zacząć robić film, ale zawsze kończyliśmy tą samą wymianą zdań. Frisch mówił, że oczywiście mi ufa, ale zgodzi się na adaptację dopiero, jak scenariusz będzie już gotowy. Natomiast ja odpowiadałem, że nie mogę napisać scenariusza, dopóki on się definitywnie nie zgodzi na zrobienie filmu. Nie chcę przecież pisać scenariusza, jeżeli nie wiem, czy film będzie zrealizowany. I tak żeśmy się wesoło rozstawali. Ostatecznie w zasadzie ani ja nie ustąpiłem, ani Frisch. Znaleźliśmy dość zabawne, lecz kompromisowe rozwiązanie. Wziąłem nożyczki i wykleiłem w kajeciku wszystkie strony fragmentami wyciętymi z książki. Powiedziałem przy tym Frischowi: „Obiecałem, że niczego nie napiszę, ale jeżeli nie wierzy pan w moje intencje, że chcę to zrobić dokładnie tak, jak pan napisał, to proszę, oto wszystkie dialogi, które wchodzą do filmu i numery scen. To jest cały mój wkład, nic więcej nie będę w tym filmie robił z pana tekstem”. Dopiero wtedy się zgodził.
Skoro już tak trudno było zdobyć jego zgodę, postanowiłem, że wywalczę jeszcze jego udział w filmie. Powiedziałem, że sam jego podpis mnie nie urządza. Muszę mieć wizualny dowód, że on jest z tą adaptacją solidarny. Frisch przystał również i na to, i sam wybrał sobie epizod, w którym wystąpił. Pojawia się w scenie z Mają Komorowską. Nieźle był przy tym rozbawiony, bo przecież znał Maję Komorowską z warszawskiej premiery jego sztuki.
Czy Frisch ingerował później w produkcję filmu?
Nie, zupełnie nie. Myślę, że dostał od producentów informację, jakich aktorów bierzemy pod uwagę. Powiedziałem już na wstępie, że jako głównego aktora chcę Vadima Glownę, który był wybitnym niemieckim aktorem. W wersji angielskiej, którą kręciliśmy równolegle, nie sprawiało to kłopotu. Natomiast w wersji niemieckiej film był grany w Hochdeutschu i dobrze słychać, że nie grają w nim Szwajcarzy, chociaż akcja dzieje się w Szwajcarii. Doszliśmy w końcu do wniosku, że imitowanie akcentu szwajcarskiego będzie przeszkodą w odbiorze filmu w Niemczech, bo nikt w to nie uwierzy. Aktorzy są znani, wiadomo, że tak nie mówią, więc to byłaby jakaś etniczna podróbka. Ostatecznie bohaterowie filmu mówią w nienagannym Hochdeutschu. Nawet aktorzy ze szwajcarskiej obsady mówili w końcu tą czystą, neutralną niemczyzną.
Jak film został przyjęty przez publiczność?
Niemieccy producenci zrobili wielki błąd. Film był trochę rocznicowy, a oni doszli do wniosku, że jest bardziej ambitny niż średnia produkcji kinematografii, i na pierwszy pokaz w domu Frischa zaprosili krytyków literackich, którzy nie zostawili na nas suchej nitki. Ich argumenty były wątłe i Frisch specjalnie się nimi nie przejął. Wszyscy ci krytycy stawali w obronie Frischa, twierdząc, że ta ekranizacja nie oddaje sprawiedliwości jego prozie itd. Ale film dostał później w Wenecji główną nagrodę w konkursie dla filmów telewizyjnych, więc myślę, że ostatecznie z potyczki z krytykami filmowymi wyszedł obronną ręką.
Nie miał pan ochoty zekranizować jeszcze jakiegoś tekstu Frischa?
Nie, nie miałem. Wiedziałem, że to będzie straszne utrapienie, a generalnie nie mam wielkich ciągot do robienia adaptacji. Po co przewracać coś na nice, jeżeli to się sprawdza w swojej pierwotnej formie. Znam bardzo niewiele, dosłownie kilka, utworów, które nie straciły na artystycznej wartości po sfilmowaniu. Myślę, że mój ukochany Giuseppe Tomasi di Lampedusa ostał się w adaptacji filmowej „Lamparta”, która jest równie dobra jak powieść, ale to jest po prostu coś niespotykanego. Podobnie ekranizacja „Nocy i dni” Marii Dąbrowskiej też nieźle udała się Antczakowi. Tylko że to są wybitne dzieła, które bardzo rzadko się zdarzają.
Skoro tu jesteś...
...mamy do Ciebie małą prośbę. Żyjemy w dobie poważnych zagrożeń dla pluralizmu polskich mediów. W Kulturze Liberalnej jesteśmy przekonani, że każdy zasługuje na bezpłatny dostęp do najwyższej jakości dziennikarstwa
Każdy i każda z nas ma prawo do dobrych mediów. Warto na nie wydać nawet drobną kwotę. Nawet jeśli przeznaczysz na naszą działalność 10 złotych miesięcznie, to jeśli podobnie zrobią inni, wspólnie zapewnimy działanie portalowi, który broni wolności, praworządności i różnorodności.
Prosimy Cię, abyś tworzył lub tworzyła Kulturę Liberalną z nami. Dołącz do grona naszych Darczyńców!
PRZECZYTAJ INNE Z TEGO NUMERU
KOMENTARZE
