KULTURA LIBERALNA > Patrząc > Uczciwe kłamstwo? O...
Uczciwe kłamstwo? O „Nocy Walpurgi” Marcina Bortkiewicza
Potrzeba przypominania o Zagładzie jest znacznie silniejsza niż lęk przed wystawieniem swojej twórczości na pochopne interpretacje i oskarżenia o niestosowne potraktowanie podjętej problematyki – tak było przecież chociażby w przypadku „Idy” Pawła Pawlikowskiego. Chęć znalezienia nowej formy filmowej, odpowiadającej problematyce pamięci o Zagładzie, z pewnością kierowała również poczynaniami twórców „Nocy Walpurgi” – głośnego pełnometrażowego debiutu Marcina Bortkiewicza. Reżyser ten pozwolił sobie na bardzo wiele – zarówno w doborze środków, jak i wątków przywołanych w filmie. I chociaż nie sposób odmówić mu zręczności warsztatowej oraz znajomości niełatwego przecież tematu, to jednak po projekcji pojawia się najbardziej oczywiste pytanie: czemu to wszystko miało służyć? Czy w efekcie nie powstała igraszka błyskotliwego filmowca, zachęconego możliwością przeprowadzenia niebezpiecznego eksperymentu, w którym odczynnikami są polskie kompleksy, Holokaust oraz estetyka kampu?
Fałszywa Walpurga?
„Noc Walpurgi” jest odważną adaptacją wielokrotnie wystawianego i nagradzanego za granicą monodramu „Diva”, autorstwa Magdaleny Gauer, która wraz z reżyserem napisała również scenariusz do filmu. Ukazuje on historię Nory Sedler (Małgorzata Zajączkowska), światowej sławy divy władającej, niczym Maria Callas, sceną i sercami miłośników opery. Akcja rozgrywa się w Szwajcarii po przedstawieniu „Turandot” Giacomo Pucciniego, kiedy to dojrzała śpiewaczka spotyka się ze znacznie młodszym dziennikarzem Robertem, mającym z nią przeprowadzić wywiad. Zgodnie z literackim pierwowzorem cała akcja rozgrywa się w zamkniętej przestrzeni – garderobie divy. Bohaterowie zdają się być uwięzieni w czarno-białym świecie niczym w zdruzgotanym umyśle artystki (podobnie jak twórcy „Idy”, Pawlikowski zdecydował się na estetykę zdjęć czarno-białych). Wszystkie karty rozdaje tutaj Nora, każdy konflikt w garderobie ma źródło w jej biografii.
Gauer pierwotnie wybrała monolog jako formę wyrazu dla swojego dramatu, który następnie razem z Bortkiewiczem rozpisała na dwie równorzędne role. Jest to pierwsza z odważnych decyzji twórców – Robert, mimo usilnych starań wcielającego się w niego Philippe’a Tłokińskiego, jest mało wiarygodną postacią, jakby był wyimaginowanym rozmówcą bohaterki. Taka interpretacja do pewnego stopnia tłumaczyłaby jego przesadnie teatralną grę. W jednej chwili jest sprośny i arogancki, by później z kolei na lekkim rauszu cytować Mickiewicza, a następnie w sposób egzaltowany recytować fragment „Czarodziejskiej góry” Tomasza Manna. Żaden aktor nie jest w stanie udźwignąć tak niejednorodnej postaci. Tłokiński wypada w tej roli sztucznie i pretensjonalnie, jednak źródłem tych problemów są przede wszystkim niekonsekwencje scenariusza.
IMG_5025_by_PIOTR CHODURA (1)
Znacznie ciekawszą postacią jest Nora. Nie widzimy jej jako olśniewającej gwiazdy, ale to, jaką kobietą jest w kuluarach: impulsywną, wulgarną, arogancką i pełną pogardy dla otoczenia. Rozpoczyna ona niebezpieczną i perwersyjną grę z młodym mężczyzną, przy czym buduje napięcie, które ostatecznie wybucha i prowadzi do totalnego ekshibicjonizmu, zarówno w sferze cielesnej, jak i duchowej. Jak się okazuje, poza przyjęta przez Norę jest fasadą, za którą kryje się „prawdziwa” bohaterka XX wieku. Polka naznaczona piętnem wojny i gwałtu. Żydówka, za którą ciągnie się cień Holokaustu i kolaboracji. Kobieta, która wciąż przeżywa traumę utraconego macierzyństwa i przegranej miłości.
Akcja filmu rozgrywa się bowiem w znaczącym momencie historycznym, w r. 1969, po fali emigracji wywołanej antysemickimi nastrojami w Polsce. Nawet jeśli symbolicznie, to Nora do tej fali należy. Artystycznie realizuje się poza granicami Polski; jest prawdziwą kosmopolitką; pozornie odnajduje się na obczyźnie, a w rzeczywistości wciąż żyje przeszłością. Widać to chociażby w scenie rozgorączkowanych rozmów telefonicznych, w których błyskawicznie przechodzi z języka polskiego na francuski, słuchając przy tym niemieckich utworów i krytykując partnerujących jej niemieckich i japońskich artystów. Jednak egzaltacje głównej bohaterki to tylko „przykrywka” dla powracających z przeszłości wydarzeń z czasów okupacji, które są kluczem do zrozumienia „Nocy Walpurgi”.
Anioł śmierci w getcie
Mowa o wielkiej wywózce Żydów, która miała miejsce 5 września 1942 r., później nazwano ją Wielką Szperą. Zwrot ten pochodzi od niemieckich słów Allgemeine Gehsperre, oznaczających całkowity zakaz opuszczania domów. Taki zakaz władza niemiecka nałożyła na mieszkańców getta i przez kilka dni jego obowiązywania, niczym mojżeszowy anioł śmierci w Egipcie, odbierała rodzicom dzieci poniżej 10 roku życia, po czym wysyłała je do obozu zagłady w Chełmnie. W ten sposób zlikwidowano blisko 20 tys. osób, również kobiety i starców.
Wydarzenie to było i jest opłakiwane, także ze względu na udział w tym procederze żydowskich policjantów oraz samego przedstawiciela starszyzny, Mordechaja Chaima Rumkowskiego, którego nazwać można postacią wręcz podręcznikowo tragiczną. To on układał się z Niemcami, targował się o życie podopiecznych i ostatecznie nawoływał pobratymców do podporządkowania się rozporządzeniom okupanta. „Żądają od nas, abyśmy zrezygnowali z tego, co mamy najlepszego – naszych dzieci i starszych. (…) Bracia i siostry! Oddajcie mi je! Ojcowie i matki – dajcie mi swoje dzieci!” nawoływał Rumkowski, otwarcie przyznając, że jest to ofiara konieczna. „Wyciągam do was moje złamane, trzęsące się ręce i błagam: dajcie tym rękom ofiary! Tylko tak możemy zapobiec przyszłym cierpieniom i zbiorowość stu tysięcy Żydów może być zachowana. Obiecali mi, że jeżeli dostarczymy ofiary naszymi rękoma, będzie pokój!”.
IMG_5252_by_PIOTR CHODURA (1)
Ta zatrważająca pomyłka przywódcy wspólnoty, przywołana w filmie przez Roberta, stanowi oskarżenie wysunięte wobec Nory jako współodpowiedzialnej za tragedię. W czasie okupacji stała się ona bowiem kobietą na usługi nazistów, uprawiającą z nimi perwersyjny seks oraz śpiewającą dla nich. Największym zaś aktem jej upodlenia miał być śpiew arii „Erbarme Dich” z „Pasji Mateuszowej” Bacha, wykonywanej w trakcie spędzania do wagonów ofiar wywózki.
Przywołanie incydentu z łódzkiego getta w „Nocy Walpurgi” razi jednak zbytnią dosadnością. Robert z szelmowskim wyrazem twarzy i, złowrogo nachylając się nad Norą, szeptem wypomina jej współudział w Wielkiej Szperze. Jej, jako Żydówce i zdrajczyni własnego narodu. To, co powinno zostać wyrażone w formie delikatnej aluzji, zostaje nachalnie wyartykułowane w barokowym stylu reżysera.
Motywacja tej decyzji twórcy pozostaje ukryta przed widzem. Reżyser najwyraźniej zdecydował się na ten krok, kiedy odkrył, że opisana wyżej sytuacja w rzeczywistości wyglądała zupełnie inaczej. Nie było ani śpiewów, ani div operowych, ale dojmująca cisza. Sam reżyser przyznał, że w trakcie sporządzania dokumentacji odkrył prawdę, w wyniku czego załamała się przyjęta przez niego konwencja realizacyjna. Podjął jednak, na wzór swoich bohaterów, niebezpieczną grę z przeszłością, celowo przekształcając rzeczywistość, czerpiąc z historii innych ocalonych, posługując się twórczym fałszem. Przywołał haniebny mit Wielkiej Szpery w celu oddania istoty tragedii bohaterki. Ona zaś nie oponuje, ale też jednoznacznie nie potwierdza. Godzi się na rolę zohydzonej divy, wiedźmy-śpiewaczki, karmiącej się krwią żydowskich dzieci Walpurgi. Godzi się, nawet jeśli na to nie zasługuje.
W 80 minut dookoła Holokaustu
Kameralna „opowieść garderobiana” obfituje w liczne zwroty akcji, którymi Bortkiewicz rozbija ograniczoną przestrzeń pomieszczenia na tyłach teatru. Bohaterowie nie są tymi, za których się podają. Zrzucają maski i odkrywają przy tym ukryte intencje związane z zaaranżowanym spotkaniem. Ujawniają swoje słabości: strach przed kompromitacją, pamięć poniżenia czy obawę przed klęską życiowych decyzji.
Ponadto przez niecałe 80 minut Bortkiewicz zdaje się prezentować główne traumy dręczące polskie społeczeństwo, co znów ujawnia jego skłonność do przesady na poziomie scenariusza. Dodatkowo reżyser zdaje się także zdradzać tę skłonność, szafując przeróżnymi, nawet ekscentrycznymi środkami formalnymi. Jedna ze scen chociażby przywołuje poetykę kina niemego: przyśpieszona taśma, jarmarczna muzyka w tle, efekty dźwiękowe sugerujące konwencję komedii slapstickowej.
Reżyser z lubością i, nie da się ukryć, wprawą operuje środkami wywodzącymi się z filmowego ekspresjonizmu. W tym miejscu powraca jednak pytanie, czy Holokaust nie został potraktowany wyłącznie jako pretekst do formalnej igraszki. Problem ten w szczególności uwidacznia się w sekwencji perwersyjnego seksu Nory i Roberta. Podczas tej sceny ukazane zostało wyuzdanie starszej kobiety oraz erotyzacja faszystowskiego munduru. Sekwencja ta przywodzi na myśl film „Pocałunek kobiety pająka” (1985), w którym również fetyszystycznie posłużono się motywem nazizmu, by opowiedzieć historię o trudnej, niekonwencjonalnej relacji. W filmie Hectora Babenco celem jednak było ukazanie zakazanej fascynacji, co reżyser starał się wyartykułować, przesadnie estetyzując przymioty aryjskich gestapowców, takie jak blond włosy, rosłość i witalność, zestawione z ich szykownymi, czarnymi mundurami „śmierci”. Bortkiewicz robi coś podobnego we wspomnianej sekwencji perwersyjnej gry, ale w jego filmie trudno wskazać zasadność takiego zabiegu ponad chęć prowadzenia prowokacyjnej gry z publicznością. Mimo sprawnej czy popisowej wręcz realizacji pokazuje, że w przypadku tego debiutu forma niezupełnie odpowiada treści i jest dość luźną wariacją na temat Holokaustu.
Jak być kobietą, jak być artystką?
To właśnie Nora zdaje się spajać całą historię pod warunkiem, że potraktujemy ją jako postać archetypiczną, skupiającą w sobie cechy bohaterek wyłaniających się w okresie Szkoły Polskiej. Najbliżej jej do nieszczęsnej Felicji z „Jak być kochaną” Wojciecha Hasa. Pełna napięcia kariera aktorska, kolaboracja z okupantem, sąd koleżeński oraz życie na emigracji – Bortkiewiczowska Nora zdaje się czerpać z postaci mistrzowsko granej przez Barbarę Krafftównę, łącznie z tak charakterystycznym dla nurtu Szkoły Polskiej procesem przepracowywania traumy.
Rozmowy Nory z Robertem w odizolowanym pomieszczeniu pogrążają ich w równym stopniu co egzaltowane dysputy Felicji z granym przez Cybulskiego Wiktorem Rawiczem.
fot. Robert Jaworski tel. +48 501 37 22 40
Postać Zajączkowskiej ma jeszcze drugą filmową protoplastkę, którą jest Elka z „Wszystko na sprzedaż” Andrzeja Wajdy – aktorka, nieszczęśliwie zakochana, a w finale, jak się okazuje, wdowa po tragicznie zmarłym aktorze. Podobieństwo z porte-parole Elżbiety Czyżewskiej w przypadku tego filmu równoznaczne jest z podobieństwem do samej aktorki, która stała się ofiarą antysemickiej oraz politycznej nagonki w 1968, w konsekwencji której wyjechała do Stanów Zjednoczonych. Po jej śmierci New York Times określił ją jako „Królową bez kraju”, co oddaje jej skomplikowaną sytuację życiową oraz związki z ojczyzną. Podobnie jest przecież z Norą, rozdartą pomiędzy dwoma krajami oraz dwoma newralgicznymi momentami historycznymi.
W pewnym momencie jednak losy tych trzech postaci zdają się rozbiegać. Bortkiewicz zdecydował się bowiem na ryzykowny zabieg polegający na wprowadzeniu w finale wolty fabularnej. Niezbyt zaskakującej w gruncie rzeczy, przychodzącej zbyt nagle, a pod którą widz był podprowadzany już od mniej więcej połowy filmu. Paradoksalnie zakończenie zdaje się być znacznie bardziej optymistyczne niż w przypadku bohaterek filmu Wajdy czy Hasa, bowiem Nora faktycznie odnajduje miłość swojego życia. W finale okazuje się, że domeną Nory jest życie, podczas gdy Felicja jak i Elka naznaczone zostały żywiołem śmierci. Śmierci, której muszą ponownie doświadczyć, choćby we wspomnieniach, by dokonać procesu przepracowania traumy.
***
Nie należy przeceniać „Nocy Walpurgi” jako istotnego polskiego głosu w debacie na temat ukazywania Holokaustu. Kwestia ta szybko sytuuje się w tle wydarzeń, czym ustanawia swoistą dekorację dla fontann emocji tryskających z ekranu – czasem nazbyt pretensjonalnych, by nie rzec groteskowych. Została ona przyćmiona również przez frenetyczną grę aktorów, głównie Zajączkowskiej – konsekwentnie realizowaną, zamierzoną i przemyślaną. Ten aktorski popis odpowiada filmowemu stylowi Bortkiewicza, co ponownie stawia nas przed dylematem o odpowiedniości formy do treści. Znacznie mniej wątpliwości wzbudzała kreacja Wioletty Komar, odgrywającej Norę w wersji teatralnej monodramu Gauer.
O czym wobec tego jest „Noc Walpurgii”? Bortkiewicz zdaje się wtórować własnej bohaterce, która zapytana przez Roberta, o co w tym wszystkim chodzi, odpowiada: „O nic. (…) Możesz wystawić operę «Exodus do Auschwitz». Zaśpiewam. Możesz budować baraki na scenie. Możesz sprowadzić błoto z Oświęcimia, ale i tak tego nie zrozumiesz”.
Film:
„Noc Walpurgi”, reż. Marcin Bortkiewicz, Polska 2015.
Skoro tu jesteś...
...mamy do Ciebie małą prośbę. Żyjemy w dobie poważnych zagrożeń dla pluralizmu polskich mediów. W Kulturze Liberalnej jesteśmy przekonani, że każdy zasługuje na bezpłatny dostęp do najwyższej jakości dziennikarstwa
Każdy i każda z nas ma prawo do dobrych mediów. Warto na nie wydać nawet drobną kwotę. Nawet jeśli przeznaczysz na naszą działalność 10 złotych miesięcznie, to jeśli podobnie zrobią inni, wspólnie zapewnimy działanie portalowi, który broni wolności, praworządności i różnorodności.
Prosimy Cię, abyś tworzył lub tworzyła Kulturę Liberalną z nami. Dołącz do grona naszych Darczyńców!
PRZECZYTAJ INNE Z TEGO NUMERU
KOMENTARZE
