Wesprzyj Kulturę Liberalną
Przyszłość naszego tygodnika zależy od Darczyńców. Wesprzyj Kulturę Liberalną
Z centrum widać najwięcej
  

KULTURA LIBERALNA > Patrząc > Zabawa w ocalenie....

Zabawa w ocalenie. Wokół filmu „Lato 1993" Carli Simón.

Grzegorz Brzozowski

Debiutancki film Carli Simón, hiszpański kandydat do Oscara, to nie tylko wizualnie porywający obraz dzieciństwa, ale też opowieść o fundamentalnej roli zabawy w radzeniu sobie z traumą zdolną przerosnąć dorosłego człowieka. 

Film Carli Simón otwiera scena przywodząca na myśl bieg dzieci z fajerwerkami z początku „Bestii z południowych krain”, opowieści o dorastaniu w cieniu rodzinnej i ekologicznej katastrofy w slumsach na peryferiach Luizjany. Tu jednak główna bohaterka, w przeciwieństwie do swojej amerykańskiej rówieśniczki Hushpuppy, nie rzuca się w zabawę, będącą afirmacją życia i więzi z naturą; stoi na uboczu, niezdolna do śmiechu i płaczu. Z czasem dowiemy się więcej o przyczynach jej emocjonalnego zamrożenia, z których sama Frida nie zdaje sobie jeszcze do końca sprawy. Tymczasem trwa właśnie przeprowadzka na wieś, gdzie dziewczynka zamieszka z bratem swojej niedawno zmarłej matki. Pod przykrywką fantazyjnych zabaw z córką wujka w duszy sześciolatki rozgrywać się będzie najważniejszy konflikt „Lata 1993″.

Materiały prasowe dystrybutora.

Materiały prasowe dystrybutora.

Simón udało się w swoim debiucie nie tylko oddać – wspomaganą znakomitymi zdjęciami – uwodzącą atmosferę pełnego przygód lata na wsi, jednego z tych, które mogą stanowić wspomnienie na całe życie. Reżyserka stworzyła za pomocą dyskretnych środków silne i nieuchronnie narastające z każdą kolejną sceną napięcie: czy w duszy Fridy zwycięży rozpacz wywołana rodzinną traumą, czy otwartość na zbudowanie życia z nową rodziną? Reżyserce udało się pokazać dramatyczne wybory bohaterki bez ubierania historii w sentymentalizm, a zachowując szacunek dla najbardziej organicznej dla dziecka perspektywy – to właśnie zabawy okazują się mieć rozstrzygające znaczenie dla dalszych losów sześciolatki.

Ostatnie lato dzieciństwa?

Film Simón to świadectwo tego, jak trauma doświadczana przez pozornie spokojne dziecko dotyczy wszystkich najbliższych, a może zostać zasygnalizowana w najmniej oczekiwany sposób – zwłaszcza gdy nakładają się na nią napięcia związane z poznawaniem rodziny zastępczej. To zabawa okazuje się tu narzędziem różnicowania relacji wobec nowych rodziców sześciolatki: kiedy nowa mama, Anna, nakłania ją do wypicia szklanki nielubianego mleka, jej mąż za jej plecami zrobi to za Fridę, nawiązując z nią nić porozumienia. Ta z kolei właśnie w ramach zabawy zacznie konkurować o uwagę nowego taty z jego kilkuletnią biologiczną córeczką: gdy wuj porwie ją do tańca, Frida nie będzie mogła doczekać się swojej kolejki – jak się okazuje, to równe traktowanie obu dziewczynek podczas gier decydować będzie o poczuciu bezpieczeństwa i akceptacji młodej bohaterki.

W niepozornych sytuacjach sześciolatka będzie dawała znać o zazdrości o swoją nową siostrę: zabawa może stać się narzędziem ustanowienia między nimi relacji władzy, z czasem zagrażając życiu młodszej dziewczynki. Z drugiej strony: sama Frida pozna smak wykluczenia, gdy zostanie odrzucona z udziału w grze przez miejscowe starsze koleżanki (niebagatelną rolę odegra tu strach ich rodziców przed epidemią HIV, stojącego za śmiercią rodziców dziewczynki). Film Simón daleki jest od naiwnej idealizacji doświadczenia dzieciństwa: zabawa bywa tu narzędziem opresji, środkiem wyrażenia agresji albo przepracowania napięć. To poniekąd jedyny język wyrażania przez dziecięcych bohaterów złożonych uczuć – i jedyny sposób na dotarcie do straumatyzowanego dziecka, by dać mu poczucie bezpieczeństwa. To włączenie Fridy w wielką zabawę całej społeczności stanie się elementem łagodzenia napięć w rodzinie – bohaterka stanie się jej częścią właśnie przez przypisanie jej ważnej roli w lokalnym świecie.

LATO_3

Materiały prasowe dystrybutora

Zakazane zabawy

Film Simón staje w szeregu najwybitniejszych obrazów poświęconych dziecięcym sposobom radzenia sobie z przerastającym je doświadczeniem cierpienia. Znakomite ich przykłady znajdziemy w kinie hiszpańskim, które szczególnie upodobało sobie wątek zatracania się bohaterek w świecie własnych fantazji. W nagrodzonej Oscarami w 2006 roku opowieści Guillermo del Toro pogrążenie kilkuletniej Ofelii w labiryncie fauna będzie sposobem na poradzenie sobie z władzą okrutnego ojczyma, wojskowego wspierającego reżim Franco w 1944 roku. „Duch roju” (1973) Victora Erice’a to z kolei opowieść o świecie dziecięcych przeczuć, które okazują się mieć moc magicznego wpływu na rzeczywistość: wypuszczające się na wędrówki po opustoszałej okolicy siostry snują fantazje o krążącym tam potworze doktora Frankensteina; pewnego dnia sześciolatka napotyka ukrywającego się żołnierza Republikanów, którym zacznie się opiekować nieświadoma ryzyka, jakie ściąga na swoją rodzinę.

Dziecięce gry pełnią jednak szczególną rolę jako środek radzenia sobie z brakiem rodzica. Świat fantazji budowany jest jako jedyny, ostateczny środek walki z doświadczoną stratą, zdolny popychać dzieci do dramatycznych decyzji. We wspomnianych „Bestiach z południowych krain” Benha Zeitlina (2012) Hushpuppy zaopatrzona w koło ratunkowe rusza na poszukiwania zmarłej matki – zmitologizowanej i rzekomo nadal żyjącej za morzem. Wyłowiona przez żeglarza, odnajduje zastępczą matkę w jednej z pracownic nabrzeżnego domu publicznego, częstującej ją mięsem aligatora. Z kolei kilkuletni bohaterowie „Pejzażu we mgle” (1988) Theo Angelopoulosa uciekają z domu, by nocnym pociągiem dotrzeć do wyśnionego ojca, który ma mieszkać w Niemczech. Ich wędrówka staje się opowieścią nie tylko o sile kontrfaktycznej determinacji, ale i o katastrofie zderzenia z bezlitosną rzeczywistością, która splata się z onirycznymi wizjami bezbronnych bohaterów.

Film Simón to świadectwo tego, jak trauma doświadczana przez pozornie spokojne dziecko dotyczy wszystkich najbliższych, a może zostać zasygnalizowana w najmniej oczekiwany sposób – zwłaszcza gdy nakładają się na nią napięcia związane z poznawaniem zastępczej rodziny.

Grzegorz Brzozowski

Za klasyczny paradygmat opowieści o potędze dziecięcej wyobraźni w walce z okrutną rzeczywistością można uznać jednak „Zakazane zabawy” René Clémenta (1952), które rozgrywają się w ogarniętej inwazją hitlerowską Francji 1940 roku. Kilkuletnia Paulette trafia przypadkiem do wioski niedaleko miejsca tragicznej śmierci jej rodziców. Pod opieką niewiele starszego od niej Michela zaczyna konstruować w opuszczonym młynie cmentarzysko dla zbieranych z okolicy martwych zwierząt. Pozornie makabryczna zabawa nie daje się sprowadzić do bezmyślnego wybryku – to jedyny sposób, w jaki bohaterowie mogą zareagować na wkraczające w ich świat zabijanie. Wybudowany w tajemnicy cmentarz staje się nie tylko miejscem zastępczych rytuałów pogrzebowych wobec niepochowanych rodziców Paulette, ale i świadectwem hołdu dla życia w każdej postaci. Dziecięcy bohaterowie Clémenta bez wahania przenoszą na taczce krzyże z pobliskiego cmentarza, by ozdobić nimi groby psa czy kreta. Zakazana zabawa staje się jedyną sferą sprawczości dzieci, fundamentalnie bezsilnych wobec wojny – jedyne, co im pozostaje, to stworzenie własnego podwórka dla żałoby nad umierającym stworzeniem, bez rozróżnienia na cierpienie ludzi i zwierząt.

LATO_4

Materiały prasowe dystrybutora

Zabawy w świętość

„Lato 1993″ również ukazuje zabawę jako narzędzie budowania relacji z nieżyjącymi rodzicami. Świat fantazji Fridy miesza się z repertuarem tradycyjnych formuł modlitwy, których uczy ją babcia. Znaleziona na uboczu kapliczka z Matką Boską przeistacza się w skrzynkę kontaktową, przez którą dziewczynka chce przekazać zmarłej papierosy i apaszkę. Gest, który pozostaje bez odpowiedzi, staje się podstawą pierwszego otwartego buntu dziewczynki – żadne z jej działań nie jest w stanie ustanowić kontaktu, którego szuka najbardziej. Ten rejestr zachowań Fridy zbliża się do jednego z najważniejszych znaczeń, jakie w zabawie dostrzegł Johann Huizinga, podkreślając jej pokrewieństwo z rytuałem ustanawiającym ład w życiu społeczności i jednostki: „W naszym pojęciu zabawy zniesiona zostaje różnica pomiędzy wiarą i udawaniem” [1]. „Jest to zabawa święta, nieodzowna dla dobra społeczeństwa, pełna znaczeń kosmicznych i dowodów społecznego rozwoju, lecz zawsze jest to zabawa, czynność, która – tak jak to widział Platon – dokonuje się poza i ponad trzeźwym życiem niedostatku i powagi. W tej sferze świętej zabawy poeci i dzieci są, wespół z ludźmi pierwotnymi, w swoim żywiole.” [2]. Włączenie do świata dziecięcej fantazji rekwizytów związanych z tradycyjnym kultem, zarówno w filmie Clementa, jak i Simón, wbrew pozorom nie ma nic wspólnego z bluźnierstwem, a być może paradoksalnie oddaje im największy hołd. Jak zauważa Huizinga, „zabawa istnieje poza dysjunkcją »mądrość-głupota«, ale tak samo poza dysjunkcją »prawda-nieprawda« bądź też »dobro-zło«. I mimo że zabawa jest zajęciem duchowym, nie ma, jako taka, żadnej funkcji moralnej, nie jest ani cnotą, ani grzechem” [3].

Za klasyczny paradygmat opowieści o potędze dziecięcej wyobraźni w walce z okrutną rzeczywistością można uznać jednak „Zakazane zabawy” René Clémenta (1952), który rozgrywa się w ogarniętej inwazją hitlerowską Francji 1940 roku.

Grzegorz Brzozowski

Jedną z najciekawszych scen „Lata 1993″ jest zabawa w dorosłość. Frida nieporadnie rozsmarowuje sobie na policzkach rumieńce ze szminki, owinięta boa zasiada na leżaku i udając palenie papierosa, zaczyna widowiskowo narzekać na zmęczenie, każąc sobie usługiwać kilkuletniej nowej siostrze. Ta z naiwnością rzuca się do podawania Fridzie wyobrażonych gotowanych przez siebie przysmaków, które Frida z przekąsem akceptuje, by po chwili znowu opaść w zblazowane znużenie. W scenie tej znajdziemy nie tylko echo niejednej domowej zabawy w wyobrażone kuchenne eksploracje, ulubionej przez kilkulatki. W kontekście całego filmu Simón w tej scenie łączy się i zagęszcza szereg najważniejszych dla opowieści znaczeń – poza kolejną oczywistą okazją do ustanowienia hierarchii władzy w nowym rodzeństwie. Kogo właściwie przywołuje w swoim przybranym dorosłym wcieleniu Frida? Czy jest to jej ukryty sposób wcielania-wspominania matki, opisywanej przez rodzinę jako nieprzewidywalna – czy raczej przedrzeźniania nowej mamy, z którą konkuruje o uwagę wuja? Być może Frida w rzeczywistości uczy się w ten sposób radzenia sobie z własną dorosłością, której przedwczesną, okrutną próbę właśnie przechodzi. Być może dzięki rozpoznaniu przez jej nowych rodziców znaczenia jej zabaw wkroczenie w świat tej dorosłości zostanie odłożone o więcej niż jedno lato.

Materiały prasowe dystrybutora.

Materiały prasowe dystrybutora.

 

Przypisy:

[1] Johann Huizinga, „Homo Ludens” [przeł. Maria Kurecka i Witold Wirpsza], Wydawnictwo Aletheia, Warszawa 2007, s. 47.
[2] Ibid., s. 48.
[3] Ibid., s. 19.

Film:

„Lato 1993”, reż. Carla Simón, Hiszpania 2017.

SKOMENTUJ

Nr 483

(15/2018)
10 kwietnia 2018

PRZECZYTAJ INNE Z TEGO NUMERU

PRZECZYTAJ INNE Z DZIAŁU

KOMENTARZE



WAŻNE TEMATY:

TEMATY TYGODNIA

drukuj