Z centrum widać najwięcej
  

KULTURA LIBERALNA > Patrząc > Zabawa w ocalenie....

Zabawa w ocalenie. Wokół filmu „Lato 1993" Carli Simón.

Grzegorz Brzozowski

Debiutancki film Carli Simón, hiszpański kandydat do Oscara, to nie tylko wizualnie porywający obraz dzieciństwa, ale też opowieść o fundamentalnej roli zabawy w radzeniu sobie z traumą zdolną przerosnąć dorosłego człowieka. 

Film Carli Simón otwiera scena przywodząca na myśl bieg dzieci z fajerwerkami z początku „Bestii z południowych krain”, opowieści o dorastaniu w cieniu rodzinnej i ekologicznej katastrofy w slumsach na peryferiach Luizjany. Tu jednak główna bohaterka, w przeciwieństwie do swojej amerykańskiej rówieśniczki Hushpuppy, nie rzuca się w zabawę, będącą afirmacją życia i więzi z naturą; stoi na uboczu, niezdolna do śmiechu i płaczu. Z czasem dowiemy się więcej o przyczynach jej emocjonalnego zamrożenia, z których sama Frida nie zdaje sobie jeszcze do końca sprawy. Tymczasem trwa właśnie przeprowadzka na wieś, gdzie dziewczynka zamieszka z bratem swojej niedawno zmarłej matki. Pod przykrywką fantazyjnych zabaw z córką wujka w duszy sześciolatki rozgrywać się będzie najważniejszy konflikt „Lata 1993″.

Materiały prasowe dystrybutora.

Materiały prasowe dystrybutora.

Simón udało się w swoim debiucie nie tylko oddać – wspomaganą znakomitymi zdjęciami – uwodzącą atmosferę pełnego przygód lata na wsi, jednego z tych, które mogą stanowić wspomnienie na całe życie. Reżyserka stworzyła za pomocą dyskretnych środków silne i nieuchronnie narastające z każdą kolejną sceną napięcie: czy w duszy Fridy zwycięży rozpacz wywołana rodzinną traumą, czy otwartość na zbudowanie życia z nową rodziną? Reżyserce udało się pokazać dramatyczne wybory bohaterki bez ubierania historii w sentymentalizm, a zachowując szacunek dla najbardziej organicznej dla dziecka perspektywy – to właśnie zabawy okazują się mieć rozstrzygające znaczenie dla dalszych losów sześciolatki.

Ostatnie lato dzieciństwa?

Film Simón to świadectwo tego, jak trauma doświadczana przez pozornie spokojne dziecko dotyczy wszystkich najbliższych, a może zostać zasygnalizowana w najmniej oczekiwany sposób – zwłaszcza gdy nakładają się na nią napięcia związane z poznawaniem rodziny zastępczej. To zabawa okazuje się tu narzędziem różnicowania relacji wobec nowych rodziców sześciolatki: kiedy nowa mama, Anna, nakłania ją do wypicia szklanki nielubianego mleka, jej mąż za jej plecami zrobi to za Fridę, nawiązując z nią nić porozumienia. Ta z kolei właśnie w ramach zabawy zacznie konkurować o uwagę nowego taty z jego kilkuletnią biologiczną córeczką: gdy wuj porwie ją do tańca, Frida nie będzie mogła doczekać się swojej kolejki – jak się okazuje, to równe traktowanie obu dziewczynek podczas gier decydować będzie o poczuciu bezpieczeństwa i akceptacji młodej bohaterki.

W niepozornych sytuacjach sześciolatka będzie dawała znać o zazdrości o swoją nową siostrę: zabawa może stać się narzędziem ustanowienia między nimi relacji władzy, z czasem zagrażając życiu młodszej dziewczynki. Z drugiej strony: sama Frida pozna smak wykluczenia, gdy zostanie odrzucona z udziału w grze przez miejscowe starsze koleżanki (niebagatelną rolę odegra tu strach ich rodziców przed epidemią HIV, stojącego za śmiercią rodziców dziewczynki). Film Simón daleki jest od naiwnej idealizacji doświadczenia dzieciństwa: zabawa bywa tu narzędziem opresji, środkiem wyrażenia agresji albo przepracowania napięć. To poniekąd jedyny język wyrażania przez dziecięcych bohaterów złożonych uczuć – i jedyny sposób na dotarcie do straumatyzowanego dziecka, by dać mu poczucie bezpieczeństwa. To włączenie Fridy w wielką zabawę całej społeczności stanie się elementem łagodzenia napięć w rodzinie – bohaterka stanie się jej częścią właśnie przez przypisanie jej ważnej roli w lokalnym świecie.

LATO_3

Materiały prasowe dystrybutora

Zakazane zabawy

Film Simón staje w szeregu najwybitniejszych obrazów poświęconych dziecięcym sposobom radzenia sobie z przerastającym je doświadczeniem cierpienia. Znakomite ich przykłady znajdziemy w kinie hiszpańskim, które szczególnie upodobało sobie wątek zatracania się bohaterek w świecie własnych fantazji. W nagrodzonej Oscarami w 2006 roku opowieści Guillermo del Toro pogrążenie kilkuletniej Ofelii w labiryncie fauna będzie sposobem na poradzenie sobie z władzą okrutnego ojczyma, wojskowego wspierającego reżim Franco w 1944 roku. „Duch roju” (1973) Victora Erice’a to z kolei opowieść o świecie dziecięcych przeczuć, które okazują się mieć moc magicznego wpływu na rzeczywistość: wypuszczające się na wędrówki po opustoszałej okolicy siostry snują fantazje o krążącym tam potworze doktora Frankensteina; pewnego dnia sześciolatka napotyka ukrywającego się żołnierza Republikanów, którym zacznie się opiekować nieświadoma ryzyka, jakie ściąga na swoją rodzinę.

Dziecięce gry pełnią jednak szczególną rolę jako środek radzenia sobie z brakiem rodzica. Świat fantazji budowany jest jako jedyny, ostateczny środek walki z doświadczoną stratą, zdolny popychać dzieci do dramatycznych decyzji. We wspomnianych „Bestiach z południowych krain” Benha Zeitlina (2012) Hushpuppy zaopatrzona w koło ratunkowe rusza na poszukiwania zmarłej matki – zmitologizowanej i rzekomo nadal żyjącej za morzem. Wyłowiona przez żeglarza, odnajduje zastępczą matkę w jednej z pracownic nabrzeżnego domu publicznego, częstującej ją mięsem aligatora. Z kolei kilkuletni bohaterowie „Pejzażu we mgle” (1988) Theo Angelopoulosa uciekają z domu, by nocnym pociągiem dotrzeć do wyśnionego ojca, który ma mieszkać w Niemczech. Ich wędrówka staje się opowieścią nie tylko o sile kontrfaktycznej determinacji, ale i o katastrofie zderzenia z bezlitosną rzeczywistością, która splata się z onirycznymi wizjami bezbronnych bohaterów.

Film Simón to świadectwo tego, jak trauma doświadczana przez pozornie spokojne dziecko dotyczy wszystkich najbliższych, a może zostać zasygnalizowana w najmniej oczekiwany sposób – zwłaszcza gdy nakładają się na nią napięcia związane z poznawaniem zastępczej rodziny.

Grzegorz Brzozowski

Za klasyczny paradygmat opowieści o potędze dziecięcej wyobraźni w walce z okrutną rzeczywistością można uznać jednak „Zakazane zabawy” René Clémenta (1952), które rozgrywają się w ogarniętej inwazją hitlerowską Francji 1940 roku. Kilkuletnia Paulette trafia przypadkiem do wioski niedaleko miejsca tragicznej śmierci jej rodziców. Pod opieką niewiele starszego od niej Michela zaczyna konstruować w opuszczonym młynie cmentarzysko dla zbieranych z okolicy martwych zwierząt. Pozornie makabryczna zabawa nie daje się sprowadzić do bezmyślnego wybryku – to jedyny sposób, w jaki bohaterowie mogą zareagować na wkraczające w ich świat zabijanie. Wybudowany w tajemnicy cmentarz staje się nie tylko miejscem zastępczych rytuałów pogrzebowych wobec niepochowanych rodziców Paulette, ale i świadectwem hołdu dla życia w każdej postaci. Dziecięcy bohaterowie Clémenta bez wahania przenoszą na taczce krzyże z pobliskiego cmentarza, by ozdobić nimi groby psa czy kreta. Zakazana zabawa staje się jedyną sferą sprawczości dzieci, fundamentalnie bezsilnych wobec wojny – jedyne, co im pozostaje, to stworzenie własnego podwórka dla żałoby nad umierającym stworzeniem, bez rozróżnienia na cierpienie ludzi i zwierząt.

LATO_4

Materiały prasowe dystrybutora

Zabawy w świętość

„Lato 1993″ również ukazuje zabawę jako narzędzie budowania relacji z nieżyjącymi rodzicami. Świat fantazji Fridy miesza się z repertuarem tradycyjnych formuł modlitwy, których uczy ją babcia. Znaleziona na uboczu kapliczka z Matką Boską przeistacza się w skrzynkę kontaktową, przez którą dziewczynka chce przekazać zmarłej papierosy i apaszkę. Gest, który pozostaje bez odpowiedzi, staje się podstawą pierwszego otwartego buntu dziewczynki – żadne z jej działań nie jest w stanie ustanowić kontaktu, którego szuka najbardziej. Ten rejestr zachowań Fridy zbliża się do jednego z najważniejszych znaczeń, jakie w zabawie dostrzegł Johann Huizinga, podkreślając jej pokrewieństwo z rytuałem ustanawiającym ład w życiu społeczności i jednostki: „W naszym pojęciu zabawy zniesiona zostaje różnica pomiędzy wiarą i udawaniem” [1]. „Jest to zabawa święta, nieodzowna dla dobra społeczeństwa, pełna znaczeń kosmicznych i dowodów społecznego rozwoju, lecz zawsze jest to zabawa, czynność, która – tak jak to widział Platon – dokonuje się poza i ponad trzeźwym życiem niedostatku i powagi. W tej sferze świętej zabawy poeci i dzieci są, wespół z ludźmi pierwotnymi, w swoim żywiole.” [2]. Włączenie do świata dziecięcej fantazji rekwizytów związanych z tradycyjnym kultem, zarówno w filmie Clementa, jak i Simón, wbrew pozorom nie ma nic wspólnego z bluźnierstwem, a być może paradoksalnie oddaje im największy hołd. Jak zauważa Huizinga, „zabawa istnieje poza dysjunkcją »mądrość-głupota«, ale tak samo poza dysjunkcją »prawda-nieprawda« bądź też »dobro-zło«. I mimo że zabawa jest zajęciem duchowym, nie ma, jako taka, żadnej funkcji moralnej, nie jest ani cnotą, ani grzechem” [3].

Za klasyczny paradygmat opowieści o potędze dziecięcej wyobraźni w walce z okrutną rzeczywistością można uznać jednak „Zakazane zabawy” René Clémenta (1952), który rozgrywa się w ogarniętej inwazją hitlerowską Francji 1940 roku.

Grzegorz Brzozowski

Jedną z najciekawszych scen „Lata 1993″ jest zabawa w dorosłość. Frida nieporadnie rozsmarowuje sobie na policzkach rumieńce ze szminki, owinięta boa zasiada na leżaku i udając palenie papierosa, zaczyna widowiskowo narzekać na zmęczenie, każąc sobie usługiwać kilkuletniej nowej siostrze. Ta z naiwnością rzuca się do podawania Fridzie wyobrażonych gotowanych przez siebie przysmaków, które Frida z przekąsem akceptuje, by po chwili znowu opaść w zblazowane znużenie. W scenie tej znajdziemy nie tylko echo niejednej domowej zabawy w wyobrażone kuchenne eksploracje, ulubionej przez kilkulatki. W kontekście całego filmu Simón w tej scenie łączy się i zagęszcza szereg najważniejszych dla opowieści znaczeń – poza kolejną oczywistą okazją do ustanowienia hierarchii władzy w nowym rodzeństwie. Kogo właściwie przywołuje w swoim przybranym dorosłym wcieleniu Frida? Czy jest to jej ukryty sposób wcielania-wspominania matki, opisywanej przez rodzinę jako nieprzewidywalna – czy raczej przedrzeźniania nowej mamy, z którą konkuruje o uwagę wuja? Być może Frida w rzeczywistości uczy się w ten sposób radzenia sobie z własną dorosłością, której przedwczesną, okrutną próbę właśnie przechodzi. Być może dzięki rozpoznaniu przez jej nowych rodziców znaczenia jej zabaw wkroczenie w świat tej dorosłości zostanie odłożone o więcej niż jedno lato.

Materiały prasowe dystrybutora.

Materiały prasowe dystrybutora.

 

Przypisy:

[1] Johann Huizinga, „Homo Ludens” [przeł. Maria Kurecka i Witold Wirpsza], Wydawnictwo Aletheia, Warszawa 2007, s. 47.
[2] Ibid., s. 48.
[3] Ibid., s. 19.

Film:

„Lato 1993”, reż. Carla Simón, Hiszpania 2017.

...dziękujemy, że jesteś z nami! Już od 10 lat działamy na rzecz budowania lepszego kraju dla przyszłych pokoleń Polaków.

Naszym marzeniem jest demokratyczna, praworządna, tolerancyjna Polska, w której ludzie potrafią podać sobie rękę mimo różnic. Nie są to dla nas puste slogany. W czasach postępującej radykalizacji i rosnących podziałów politycznych tworzymy pismo, które niezmiennie idzie własną drogą.

Przy okazji naszych 10. urodzin chcielibyśmy skierować do Ciebie ważny apel. „Kultura Liberalna” ukazuje się dzięki osobom takim jak Ty. Jeśli mamy stabilnie działać przez kolejną dekadę, musimy znacznie poszerzyć grono osób, które wspierają nas comiesięcznymi wpłatami. W tej chwili otrzymujemy bezpośrednio od Czytelników około 12 tysięcy złotych miesięcznie, co stanowi 15 procent naszego miesięcznego budżetu. Jeśli wolno nam wypowiedzieć życzenie na 10. urodziny, chcielibyśmy, aby wkrótce było to co najmniej 50 procent. To zapewni nam bezpieczeństwo, niezależność i możliwość mądrego rozwoju.

Mamy głowy pełne pomysłów i wierzymy, że z Twoim wsparciem będziemy je mogli zrealizować; że będziemy coraz lepsi i coraz silniejsi.

SKOMENTUJ

Nr 483

(15/2018)
10 kwietnia 2018

PRZECZYTAJ INNE Z TEGO NUMERU

PRZECZYTAJ INNE Z DZIAŁU

KOMENTARZE



WAŻNE TEMATY:

TEMATY TYGODNIA

drukuj