KULTURA LIBERALNA > Patrząc > Sterydy i przemijanie....
Sterydy i przemijanie. O Oscarowych dokumentach 2018
Borat na Olimpiadzie
Tegorocznym zwycięzcą okazał się dokument łączący zaskakującą kompozycję dramaturgiczną, pełnokrwiste postaci oraz krytyczne spojrzenie na budzący silne emocje skandal. Trudno rozstrzygnąć, na ile decyzji akademików pomogła czasowa bliskość zimowych igrzysk olimpijskich, podczas których jedną z kluczowych kontrowersji stało się dopuszczenie oficjalnej reprezentacji Rosji oraz powracające w jej szeregach wpadki dopingowe. Walorem opowieści Bryana Fogla jest jednak nie tylko trafienie w budzący emocje i aktualny temat, ale i kunszt, z jakim pokazuje on wpływ geopolitycznych rozgrywek na życie jednostki.
„Icarus” to film pod wieloma względami odważny: ryzyko podejmuje tu i jego bohater, ujawniający sekrety (nie tylko rosyjskich) technik dopingowych, i sam reżyser. W pierwszej części dokumentu obsadza on zresztą samego siebie w roli głównej, podejmując wyzwanie wykazania na własnym ciele zdolności do ominięcia procedur antydopingowych. Jego celem staje się wypracowanie systemu dopingu, który pozostanie niewykrywalny, a pozwoli mu na zwycięstwo w prestiżowym wyścigu kolarskim. Ten zamysł reżyserski, który aż prosi się o zestawienie z „Super Size Me” Morgana Spurlocka (2004) na sterydach, zostaje tu jednak potraktowany niezbyt rygorystycznie. Wielkimi zaletami struktury dramaturgicznej filmu Fogla są jej elastyczność i nienachalna pomysłowość – plany reżysera zdają się śmiało dostosowywać do nowych okoliczności i znajdować dla nich świeże, przekonujące środki wyrazu, nie popadając przy tym w formalne efekciarstwo. Dzięki tej postawie realizatora, mimo iż podejmowany przez niego temat został nagłośniony w mediach, mamy wrażenie obcowania z opowieścią dynamiczną i nieprzewidywalną, trzymającą w napięciu większym niż niejedna z nagrodzonych w tym roku Oscarem fabuł.
Mamy wrażenie obcowania z opowieścią dynamiczną i nieprzewidywalną, trzymającą w napięciu bardziej intensywnym niż niejedna z nagrodzonych w tym roku Oscarem fabuł.
To właśnie dramaturgiczna otwartość Fogla pozwala mu zbudować więź z niemal przypadkowo zapoznaną postacią – przewodnikiem w przygotowywanym przez reżysera planie godzi się zostać Grigory Rodchenkov, były sportowiec stojący na czele rosyjskiej agencji antydopingowej. To właśnie on szybko staje się najbardziej porywającą postacią filmu, łączy w sobie dramat ofiary bezwzględnych politycznych represji z bezceremonialnością obycia na miarę Borata. Uwodzi wieloznacznością, którą przykrywa fasada wąsatego wujka rzucającego sprośne żarty, a przy tym zdolnego z lekkością podjąć ryzyko przeszmuglowania między kontynentami moczu reżysera do analizy chemicznej. Już samo zaangażowanie Rodchenkova w prowokację Fogla wydaje się jednak osobliwe: czy rzeczywiście może nim powodować naiwność, czy raczej zaskakująca przenikliwość, z jaką próbuje zabezpieczyć się przed spodziewanym atakiem rosyjskich służb na ośrodek, którym kieruje? Osobowość Grigory’ego rozsadza film, ma w sobie zarówno komediowość, jak i dramatyzm – zwłaszcza gdy zaczynamy zdawać sobie sprawę, że został on schwytany w pułapkę, która może okazać się śmiertelna. Gdy skandal z rosyjskim dopingiem podczas olimpiady w Soczi zaczyna nabierać rozgłosu, nie ma wątpliwości, że w najlepszym interesie odpowiedzialnych za niego będzie uciszenie Rodchenkova. Najciekawsza część filmu dotyczy strategii, jakie wspólnie z reżyserem próbują obrać – także przy użyciu samych narzędzi filmowych – aby uchronić demaskatora przed spodziewanymi represjami.
Talentem Fogla było znalezienie dla opowieści o losach Grigory’ego języka wykraczającego poza reporterską rekonstrukcję bieżących zwrotów akcji czy animacje wyjaśniające metodę omijania zabezpieczeń antydopingowych podczas olimpiady w Soczi. Najlepszym narzędziem dla zrozumienia sedna tego dramatu staje się literacka metafora zaczerpnięta z Orwella; Rodchenkov zdolny jest przekonująco przeanalizować współczesną mentalność polityczną swojej ojczyzny w kategoriach szkoły dwójmyślenia, którego sam stał się wzorowym przykładem. Zadziwia bezwzględność, z jaką prześwietla przebiegłość swoich mocodawców, nazwanych mistrzami świata w oszustwie. Dramatyzmu jego postaci dodaje jednak to, że nie tylko uważa się on za ofiarę politycznego systemu, ale i dostrzega własną odpowiedzialność za jego podtrzymanie: to dzięki jego współudziale sukces medalowy rosyjskich sportowców w Soczi mógł przełożyć się na polityczny kapitał. Z drugiej jednak strony trudno nie dopatrzyć się w Rodchenkovie swoistej dumy z tego, że dzięki talentowi zdołał zrealizować skuteczny plan, aby ominąć światowe standardy antydopingowe. Pamiętna jest scena, w której przesłuchujący go eksperci ze światowej agencji antydopingowej chwytają się za głowę. Niezależnie od tego, że dalsze losy Grigory’ego pozostają niepewne i przenikają do nas co jakiś czas przez medialne doniesienia, stworzył on postać, której echa prędzej czy później możemy spodziewać się w wydaniu fabularnym – niewykluczone, że rozbiją one kolejną pulę nagród amerykańskiej Akademii.
Raporty z oblężonych społeczności
Dwa z nominowanych filmów są głosem oddanym pozornie zasymilowanym społecznościom w USA, które okazują się jednak niemal bezbronne w obliczu zadawanej im przemocy. „Abacus” i „Strong Island” to dwa oblicza tego samego problemu: ukrytych mechanizmów opresjonowania grup etnicznych w pozornie równościowym społeczeństwie.
„Abacus: Small Enough to Jail” Steve’a Jamesa to opowieść o katastrofie, która spada na wzorową rodzinę Sung – Amerykanów chińskiego pochodzenia – w momencie, gdy prowadzony przez jej patriarchę bank (tytułowy Abacus) staje się jedynym oskarżonym w procesie rozliczenia roli sektora finansowego za kryzys na rynku nieruchomości w 2008. Obecność filmu w nominowanym zestawie tłumaczyć można moralną czkawką po ekonomicznej katastrofie, która naruszyła zaufanie nie tylko do sektora finansowego, ale i wymiaru sprawiedliwości – niezdolnego namierzyć rzeczywiście odpowiedzialnych za kryzys. Ci ostatni zastąpieni tu zostają łatwym celem. Abacus to 2531. pod względem wielkości bank w USA; w kłopoty popada po tym, jak nieuczciwy szeregowy pracownik ściąga uwagę prokuratury, co staje się pretekstem rozszerzenia zarzutów. Ikonicznym momentem procesu staje się pokazowe przeprowadzenie oskarżonych przez sądowe korytarze przy świadomym użyciu środków ostrożności stosowanych wobec skazanych zbrodniarzy i zaproszeniu fotoreportorów: stawką staje się nie tylko przetrwanie banku, ale też godność migrantów wystawionych na przedwczesny osąd.
„Abacus” przypomina jednak niestety pod wieloma względami przewidywalną rozprawkę, w której udowodnić należy tezę zawartą w podtytule: „wystarczająco mały, aby zostać skazanym”. Sympatie widza zostają tu dość szybko i jednoznacznie ulokowane – kibicujemy rodzinie bankierów, pokrzywdzonej przez niesprawiedliwe zarzuty, słuchamy przede wszystkim jej argumentów obrony, przy śladowej rekonstrukcji zarzutów oskarżycieli.
To rodzinne sceny pozostają mimo wszystko najmocniejszą stroną filmu, choć i tutaj trudno jest uciec od wrażenia pewnej powierzchowności obserwacji: patriarchę, stającego przed ryzykiem utraty dorobku życia, poznajemy tu jako otoczonego rozemocjonowanymi kobietami, które zagłaskują go swoją troską, dopytując, jaką kanapkę sobie życzy. Trzy ambitne córki, stające frontem w jego obronie, przeżywają przede wszystkim dramat pracoholizmu, u jednej z nich rozwinięty o wątek zawodowego rozdarcia. Najmłodsza córka Sung jest zatrudniona w biurze prokuratora, który wytacza zarzuty wobec banku – to napięcie między porządkiem prywatnych i profesjonalnych zobowiązań pozostaje tu jednak tylko śladowo zarysowane. Trzy silne kobiety okazują się jednak podporą Abacusa w gąszczu niesprawiedliwych oskarżeń – to one, jak stwierdza jeden z bohaterów, są „procą Dawida w starciu z Goliatem”. Tym samym w filmie Jamesa łączy się postulat profesjonalnej emancypacji kobiet z migranckich wspólnot z pochwałą tradycyjnych wartości, których bezapelacyjnie bronią. Nie ma tu jednak miejsca na ich wahania, na opowieść o cenie, jaką musiały zapłacić za swój sukces ani na zasygnalizowanie jakichkolwiek napięć między nimi: James zdaje się sugerować, że tylko jednoznaczny front rodzinnej solidarności zdolny jest do skutecznego przeciwstawienia się możnym tego świata.
Pod względem formalnym „Abacus” rozczarowuje – trudno go uznać za coś więcej niż przegląd konwencjonalnych metod realizacyjnych, za pomocą których reżyserowi nie udało się stworzyć złożonych portretów swoich bohaterów. Znajdziemy tu wybór telewizyjnych ujęć niebotycznych drapaczy chmur, w których zasiadają domniemani odpowiedzialni za kryzys, przeciwstawionych sielskim scenkom z uliczek i restauracji nowojorskiego Chinatown, pełnych przykładnie pracujących obywateli. Nierzadko balansujemy tu na granicy stereotypu – poznajemy niemal wyłącznie pogodnych, zapracowanych migrantów, skrzywdzonych przez silniejszych graczy w ich mieście. Często można odnieść wrażenie, że „Abacus” to jeden z tych filmów, których substytutem mógłby pozostać trailer – dowiadujemy się z niego właściwie wszystkich niezbędnych informacji o tle konfliktu, zasygnalizowane też zostają najsilniejsze pod względem emocjonalnym obserwacje bohaterów.
„Abacusa” warto mimo wszystko poznać ze względu na uwagę, jaką poświęca obronie poczucia społecznej sprawiedliwości, która nie daje się skodyfikować w systemach prawnych. To siatka wzajemnego zaufania w społecznościach migrantów, dzięki której chociażby pewne transakcje dokonywane są bez dopięcia wszystkich formalnych procedur (np. ukryte pożyczki w ramach rodziny formalizowane przez bank jako dary). Prowadzone wobec Abacusa dochodzenie zorientowane na formalne niedociągnięcia w procedurach transakcyjnych okazuje się zatem naznaczone fundamentalnym kulturowym nieporozumieniem. Nie bierze się pod uwagę roli relacji zaufania w Chinatown, gdzie kwestie honoru i reputacji okazują się kluczowe w prowadzeniu działalności finansowej. To właśnie rolę tego podkreśla tytuł filmu – liczydło, które, jak się dowiadujemy, w chińskiej społeczności może śmiało zastąpić najbardziej złożony kalkulator. Choć „Abacus” nie pozostawia wątpliwości, że naświetlenie wszystkich strukturalnych przyczyn kryzysu finansowego (a tym bardziej jego sprawców) pozostanie niemożliwe, wydobywa cel tylko pozornie pomniejszy: aby nie spowodować dodatkowego cierpienia w środowiskach lokalnych wspólnot, których istnienie okazuje się oazą społecznego zaufania.
„Strong Island” w reżyserii Yance’a Forda to znacznie bardziej intymne i bolesne spojrzenie na to, jak przemoc wobec mniejszości odbija się na życiu określonej rodziny. Tu znów mamy do czynienia z przykładną wręcz adaptacją do społeczeństwa, która nie chroni bohaterów przed ostateczną katastrofą. Świadectwem zaawansowanej integracji jest wspomniana na początku filmu przeprowadzka rodziców reżysera z Brooklynu na dostatnią Long Island, powodowana nadzieją na bezpieczniejsze życie dla ich dzieci w otoczeniu klasy średniej. Po kilku latach syn rodziny zostaje zastrzelony w wyniku przypadkowej sprzeczki przy nielegalnym warsztacie samochodowym. Podstawą dramaturgii filmu jest odsłanianie detali tego wydarzenia, pozornie jednego z wielu przypadków międzyetnicznej przemocy, które zachodzą w USA. Jego konsekwencje dla rodziny zabitego okazują się jednak długofalowe i katastrofalne – to mała apokalipsa, której elementem, obok samej zbrodni na bezbronnym obywatelu, pozostaje fundamentalna niewydolność systemu sprawiedliwości: sprawcy zabójstwa nie spotyka żadna kara.
Wymagająca może okazać się ascetyczna forma tej opowieści: narracja prowadzona jest tu przez samego reżysera, jego jedynymi narzędziami są przeglądane zdjęcia, czytany pamiętnik brata oraz kolejne – często pozostające bez odpowiedzi – telefony do osób zaangażowanych w prowadzenie śledztwa przed ponad dwudziestoma laty. Większość wywiadów odbywa się w statycznym, średnim planie; najbliżej pozostajemy twarzy samego reżysera, walczącego z emocjami, jakie budzi w nim analiza traumatycznych wspomnień (nakładają się one na nieco mniej rozwinięty wątek walki o uznanie dla własnej tożsamości seksualnej w związku ze zmianą płci). „Strong Island” to film, którego wgląd w rodzinną tragedię mógłby stanowić przypis do nagrodzonych za kreacje aktorskie „Trzech bilbordów za Ebbbing, Missouri” czy zdobywcy Złotego Globu „W ułamku sekundy”. Tu jednak wojowniczość bohaterek odgrywanych przez Frances McDormand czy Diane Kruger zastępuje fundamentalne poczucie bezsilności wobec instytucji. Śledztwo w sprawie zabójstwa okazuje się w rzeczywistości skierowane przeciw jego ofierze, a o jego zaprzestaniu decyduje niechlujne głosowanie ławników, którzy oceniają matkę ofiary przez pryzmat rasowych stereotypów – w ich oczach jest to kolejny przypadek przemocy przypisanej Afroamerykaninowi. „Strong Island” to film wchodzący w piekło poczucia goryczy, od której nie ma ratunku. Film nie pozostawia widzowi żadnych nadziei na katharsis. Być może kulminacją jego atmosfery jest scena rozmowy telefonicznej, w której reżyser dowiaduje się o argumentach budzących w nim poczucie współwiny za doprowadzenie brata do udziału w katastrofalnej kłótni. Dopiero po odłożeniu słuchawki Ford pozwala sobie na wybuch emocji. „Strong Island” to opowieść o sile traumy nieznajdującej lekarstwa przez dekady, a także o sile maskowania jej przed tymi, którzy mogą być w stanie ją tylko pogłębić.
Choć psychologicznie wymagający, film Forda jest ważny dla odwrócenia rasowych stereotypów w narracji o międzyetnicznej przemocy: pozornie jedna z wielu historii okazuje się tu złożoną opowieścią o katastrofie konkretnej rodziny i pozostawia przestrzeń dla wyrażenia złożoności traumatycznych emocji jej członków. To biały sprawca zostaje tu poniekąd poddany uogólnieniu – w filmie nie poznajemy jego twarzy, według opisu reżysera może nim być każdy biały człowiek mijany na ulicy. Inna część historii opowiedziana zostaje z kolei przez przypadkowo zaatakowanego na ulicy białego Nowojoroczyka; w tej historii zarówno sprawca, jak i ratujący ofiarę okazują się Afroamerykanami. „Strong Island” to nie tylko świadectwo rodzinnej żałoby i rany zadanej zaufaniu do instytucji; to też opowieść o krainie ogarniętej epidemią przemocy, na którą nie ma łatwych odpowiedzi – a raz skrzywdzeni nie znajdują narzędzi, by podnieść się po doświadczeniu bólu.
Pozornie jedna z wielu historii okazuje się tu złożoną opowieścią o katastrofie konkretnej rodziny, która pozostawia przestrzeń dla wyrażenia złożoności traumatycznych emocji jej członków.
Pożegnanie Nowej Fali
W zestawie nominowanych dokumentów co jakiś czas pojawia się obraz-hołd dla ikonicznej postaci (pop)kultury; w ostatnich latach rola ta przypadła znakomitym filmowym portretom Niny Simone czy Amy Winehouse. W tym roku ich miejsce zajęła diva światowej kinematografii, imponująco tryskająca twórczą i życiową energią Agnes Varda, którą oglądamy w duecie ze streetartowym artystą JR (współreżyserem dokumentu). Ich film szczęśliwie nie jest laurką dla minionych dokonań mistrzyni kina: te przypomniane są zaledwie szczątkowo, większość opowieści poświęcona jest nowemu projektowi zaskakującego, międzypokoleniowego duetu artystów. Razem wyruszają w podróż po malowniczych – nawet jeśli podupadłych – regionach Francji, by tam angażować lokalną społeczność w wizualny pomysł: wydrukowania gigantycznych zdjęć mieszkańców i rozklejenia ich na budynkach, w których pracują (stodoły, doki), lub pośród popadających w ruinę osiedli, z których lada moment mogą się wyprowadzić.
Na ile projekt rewolucjonizuje język sztuki lub oddaje sprawiedliwość lokalnym wspólnotom – trudno na podstawie filmu rozstrzygać. Sekwencje podróży przez Francję małych wspólnot pozostają mimo wszystko zrealizowane z zadziwiającą lekkością i wdziękiem – prowadzone są przez drobne, nienachalnie humorystyczne obserwacje, jak chociażby w momencie, gdy dwójka dzieci zaczyna łaskotać gigantyczne stopy nadrukowanej na ścianę bloku podobizny ich mamy. Varda i JR potrafią uznać za istotny głos przypadkowo spotkanego przechodnia, a starannie dyskutowanym problemem może okazać się tu kwestia obcinania rogów hodowanym kozom. W wymiarze społecznym „Faces Places” nie jest zatem kinem krytyki, demaskowania Francji w ruinie czy potrzeby lokalnych interwencji na miarę sprawy dla reportera. To raczej opowieść o samej zdolności do budowania kontaktu – jedną z zadziwiających cech napotkanych mieszkańców jest ich bezpretensjonalna przychylność dla projektu. Trudno ich przy tym posądzać o próżność czy status lokalnych celebrytów; pomysł JR i Vardy daje raczej szansę niepozornym ludziom (matka dwójki dzieci, zaprzyjaźniony z farmerami listonosz), by zostali nareszcie wyeksponowani jako filary (a wizualnie: dosłownie giganty) lokalnej społeczności, której tkankę tworzą.
Czy JR i Varda w rzeczywistości mają jednak sobie coś do przekazania, jeśli chodzi o wybrany przez nich język sztuki i komentarza rzeczywistości? Czy jako reżyserowie próbują nam powiedzieć, że sztuka ulicy może dziś pełnić podobną rolę polityczną jak kino czasu Nowej Fali? Na te pytania nie znajdziemy odpowiedzi, relacja twórców poprowadzona zostaje raczej na polu osobistym, jako swoisty dialog zastępczej babci z wnukiem. Pytanie o znaczenie Nowej Fali dla współczesności zastępuje nieco sentymentalne odtworzenie kilku ikonicznych motywów, na czele z wyścigiem przez Luwr z „Amatorskiego Gangu” (wątkiem już dość wyeksploatowanym, wystarczy wspomnieć choćby „Marzycieli” Bertolucciego). W tym sensie dziedzictwo Nowej Fali ukazane zostaje właściwie bezkrytycznie i niewiarygodnie – na czele z dramaturgicznie rozdmuchaną rolą odtworzenia w postaci JR-a ikonicznego gestu zdjęcia okularów przez Godarda, sprowokowanego niegdyś przez Vardę. Być może słusznie zrobił wspomniany Godard, łamiąc oczekiwania samych reżyserów i wycofując się ze współuczestnictwa w realizacji filmu.
„Faces Places” staje się najbardziej przekonujące jako opowieść o przemijaniu – rodzaj świadomego pożegnania Vardy z twórczością, z filmem, ale i z patrzeniem jako takim. To elementy osobistych wspomnień reżyserki nieoczekiwanie ożywających przy okazji podróży – przywołanie piosenki nuconej w czasie wojny czy śmierci przyjaciela, dawnego modela autorki – budują najsilniejsze elementy konstrukcji filmu. Być może najbardziej zapadającą w pamięć sceną okazuje się moment paradoksalnej porażki projektu wizualnego, demaskującej jego ulotność. Naklejony na upadły fragment bunkra wizerunek zmarłego przyjaciela Vardy zostaje w nocy zabrany przez przypływ. Reżyserka zasiada z JR na wprost morza i wpatruje się w nie pomimo wiatru podrywającego z plaży tumany piasku. Ten moment czułej obserwacji, wspólnej samotności podczas przyglądania się nieuchronności zniszczenia, oddaje znacznie więcej niż filozoficzne traktaty o przemijaniu.
Film-świadectwo
Który z dostrzeżonych w tym roku Oscarowych filmów będziemy pamiętać za dziesięć lat? Nie tylko w kategorii pełnometrażowego dokumentu wybory Akademii nierzadko rozmijają się z rzeczywistym rezonansem filmu wśród widzów czy wpływem na innych twórców. O ile „Icarus” – zarówno dzięki kunsztowi realizacyjnemu, jak i wyrazistości bohatera – może okazać się dokumentem, do którego będziemy chcieli powracać, o tyle inny nominowany tytuł znajduje się w kategorii rozsadzającej kryteria zwyczajowej oceny filmu. „Ostatni w Aleppo” jest takim filmem-świadectwem, obrazem, który karkołomność realizacji (zdjęcia powstawały w trakcie systematycznego niszczenia Aleppo) łączy z moralną refleksją nad rozumieniem bohaterstwa i związanej z tym ofiary na miarę sytuacji beznadziejnej. Film Ferasa Fayyada, o którym więcej pisałem przy okazji zeszłorocznej nagrody z festiwalu Docs Against Gravity, „to dokument na miarę wstrząsających świadectw ludobójstwa – tym bardziej przerażającego, że rozgrywającego się współcześnie, tuż obok. To film niedający przyzwolenia na odwrócenie wzroku”. „Ostatni w Aleppo” zadziwia ostrością obserwacji rzeczywistości oblężonego miasta – nieuchronnie demaskując blagę propagandowej retoryki przeinaczających kwestię obrazu wojny w Syrii i naszych moralnych powinności względem jej mieszkańców. Tym samym jest to zapewne ten film, który w Oscarowych rozliczeniach podzieli los filmów Joshuy Oppenheimera: „The Act of Killing” i „The Look of Silence”, nominowanych, a nienagrodzonych arcydzieł, które ustanawiają nowy sposób myślenia nie tylko o możliwościach realizacyjnych, ale i moralnych obowiązkach dokumentu.
Skoro tu jesteś...
...mamy do Ciebie małą prośbę. Żyjemy w dobie poważnych zagrożeń dla pluralizmu polskich mediów. W Kulturze Liberalnej jesteśmy przekonani, że każdy zasługuje na bezpłatny dostęp do najwyższej jakości dziennikarstwa
Każdy i każda z nas ma prawo do dobrych mediów. Warto na nie wydać nawet drobną kwotę. Nawet jeśli przeznaczysz na naszą działalność 10 złotych miesięcznie, to jeśli podobnie zrobią inni, wspólnie zapewnimy działanie portalowi, który broni wolności, praworządności i różnorodności.
Prosimy Cię, abyś tworzył lub tworzyła Kulturę Liberalną z nami. Dołącz do grona naszych Darczyńców!
PRZECZYTAJ INNE Z TEGO NUMERU
KOMENTARZE
