Z centrum widać najwięcej
  

KULTURA LIBERALNA > Czytając > Właściwy punkt patrzenia....

Właściwy punkt patrzenia. O książkach „Rozmowy o Godardzie” i „Spojrzenie Antonioniego”

Sebastian Smoliński

Jak rozmawiać i pisać dziś o filmach, szczególnie sprzed półwiecza, żeby zachować swoistość tego medium? Odpowiedź przynoszą dwie wydane ostatnio książki poświęcone Antonioniemu i Godardowi – polifonicznie, z różnych perspektyw, przekraczając utarte schematy.

Jeśli uznamy, że książki poświęcone kinu dzielą się, w dużym uproszczeniu, na filmoznawcze analizy i popularyzatorskie przewodniki dla „zwyczajnych widzów”, to oba tytuły wydane przez Fundację MAMMAL skutecznie znoszą ten szkodliwy podział. Nie są to książki szczególnie łatwe w lekturze. Wymagają ciągłego skupienia i uwagi, stawiając opór podobny do tego, który charakteryzuje omawiane przez nie filmy. Nad dziełami Godarda i Antonioniego do dziś unosi się mgiełka snobizmu i ezoteryki, zaciemniająca częściowo ich rzeczywistą wartość i utrudniająca mówienie o ich słabościach. Nie od rzeczy jest więc projekt reinterpretacji sylwetek obu reżyserów na użytek współczesnych widzów, którym historia kina jawi się często jako opowieść po brzegi wypełniona coraz bardziej niezrozumiałymi filmami. Można zatem uznać, że mamy do czynienia z odkurzaniem dwóch kluczowych figur XX-wiecznego kina – gdyby nie to, że ani jeden, ani drugi nie pokrył się nawet cienką warstwą patyny.

rozmowy o godardzie okładka

Oprócz tego, zarówno „Rozmowy o Godardzie” Kai Silverman i Haruna Farockiego, jak i zbiór esejów „Spojrzenie Antonioniego” pod redakcją Pauliny Kwiatkowskiej i Piotra Sadzika stanowią silny głos w szerszej debacie o tym, jak rozmawiać (i pisać) o filmach, i próbę odpowiedzi na pytanie: w jaki sposób przekładać myśli i odczucia na papier, żeby zachować swoistość medium, ale też wejść z nim w twórczy dialog? Twórcy każdej z książek odpowiadają inaczej, ale równie intrygująco. Podstawowym warunkiem uprawiania pasjonującej refleksji o kinie okazuje się jednak przede wszystkim podążanie za filmem: raz blisko trzymające się dzieła, innym razem zdradzające nasze emocjonalne lub intelektualne zaangażowanie. Takie postępowanie może nas niekiedy zwieść na manowce, jednak również i one mogą się paradoksalnie okazać nowym, inspirującym punktem zaczepienia.

Rozmowy uczone, rozmowy miłosne

„Rozmowy o Godardzie” ukazują się w Polsce kilkanaście lat po publikacji anglojęzycznego oryginału w 1998 r. Klarowne, wyczulone na urodę języka i podskórną emocjonalność dialogu tłumaczenie Pauliny Kwiatkowskiej (odpowiedzialnej też za redakcję naukową) pozwala nam obcować z lekturą z wielu względów wyjątkową. Owszem, kultowy wywiad rzeka François Truffauta z Alfredem Hitchcockiem, „Hitchcock/Truffaut” z 1966 r., wciąż pozostaje niedościgłym wzorem wnikliwej i do cna kinofilskiej rozmowy jednego geniusza z drugim. Solidne pogadanki Richarda Schickela z Martinem Scorsese również bronią się jako partnerska wymiana myśli o kinie i wokół niego. Na tym tle jednak „Rozmowy o Godardzie” – w których Silverman i Farocki biorą na warsztat osiem filmów Francuza i omawiają je w ośmiu obszernych rozdziałach – charakteryzują się większą poznawczą brawurą. To w końcu wymiana spostrzeżeń na temat pracy osoby trzeciej, a nie wykład mistrza notowany przez ucznia. Kiedy nie ma w książce Godarda-osoby, tym silniej wybrzmiewają jego filmy i tym mocniej można wejść w dyskusję z Godardem-autorem.

„Rozmowy o Godardzie” powstały, jak można się domyślać, z miłości i fascynacji do jego filmów, czytanych jednak pod szczególnym kątem – w sposób niemal intymny. Połowa książki poświęcona jest utworom Godarda sprzed 1968 r.: dwóm filmom centralnym dla francuskiej Nowej Fali, czyli „Żyć własnym życiem” i „Pogardzie”, oraz dwóm wciąż świeżym, osobliwym dziełom „Aphaville” i „Weekendowi”, zawierającemu słynną, blisko dziesięciominutową scenę stania w korku. W tamtych latach Jean-Luc Godard był faktycznym bogiem europejskiego kina artystycznego. Zresztą nie tylko europejskiego. Inspirował m.in. młodego Briana de Palmę, którego debiutanckie „Pozdrowienia” można przy odrobinie dobrej woli nazwać amerykańskim filmem nowofalowym. Po 1968 r. Francuz zwrócił się w kierunku formuły jeszcze bardziej radykalnej, polegającej na badaniu politycznych możliwości kina, w wyniku czego niemal na dobre zniknął z dużych ekranów, bo eksperymentował przez lata z techniką wideo. Silverman i Farocki nie fetyszyzują mitycznych lat 60., z równą wnikliwością omawiając późniejsze filmy reżysera, ale być może to właśnie wczesny Godard porusza w nich najczulsze struny i skłania do najbardziej niespodziewanych refleksji.

Ich dialogu nie wyróżniają bowiem w pierwszym rzędzie erudycja, krytyczne ostrze czy też zdolność do wieloaspektowej analizy obrazu (choć wszystkie te cechy niewątpliwie tam znajdziemy). Na pytanie, jak mówić i pisać o Godardzie, o którym wyprodukowano już przecież kilka ton akademickich tekstów, Silverman i Farocki odpowiadają z rozbrajającą prostotą: przywracając jego opowieściom ludzki wymiar. Takie podejście rozczaruje tych, którzy pragnęliby zaatakować reżysera arsenałem teoretycznych narzędzi i zobaczyć, jaki krajobraz ukaże się po takiej bitwie (w myśl tezy, że filmy Godarda mają więcej wspólnego z intelektualnymi wypowiedziami niż z tym, co zwyczajowo nazywamy kinem). I choć psychoanalityczny bagaż Silverman i przenikliwość Farockiego wobec obrazów często dają o sobie znać, to właśnie emocjonalny, niemal osobisty stosunek do dzieł Godarda wpływa na niepowtarzalny charakter tych rozmów. Rzadko zdarza się, żeby centralne miejsce w tekstach o tym akurat francuskim reżyserze zajmowały słowa staroświeckie i podejrzanie wieloznaczne (by wymienić tylko duszę, świadomość, miłość i odkupieńczą siłę poezji…).

W rozmowie o „Żyć własnym życiem” autorzy skupiają się na głównej bohaterce Nanie, granej przez ówczesną żonę i muzę Godarda Annę Karinę. W ekstrawaganckich zabiegach reżysera, np. podejmowanych przy kręceniu scen dialogowych pokazujących tylko plecy postaci, Silverman i Farocki dostrzegają próbę oddania wewnętrznego świata bohaterki bądź, przeciwnie, deklarację dystansu wobec niej. „Jednocześnie kamera tak naprawdę nie «opisuje» Nany – podkreśla Farocki. – Interesuje się raczej tym, jak Nana się poruszą – jak gdyby mówiła: jeśli wiemy, jak się rusza, to w zupełności wystarczy. Wykonuje rodzaj eksperymentalnego tańca z bohaterką”. Taka „humanistyczna” lektura, skupiona na postaci i personifikująca kamerę-narratora, idzie w poprzek formalistycznych interpretacji filmu, wedle których „Żyć własnym życiem” to przede wszystkim ćwiczenie, w którym Godard próbował nakręcić każdą scenę przy użyciu innej techniki. Szukanie emocji tam, gdzie inni widzą raczej intelektualne eksperymenty, jest jednym z najciekawszych aspektów rozmów o francuskim reżyserze. Nie bez przyczyny okładkę zdobi zapłakana twarzy Nany naszkicowana przez Marka Sobczyka, autora ilustracji do obu książek.

Antonioni Point

Silverman i Farocki deklarują, że kino Godarda to nie tylko zlepek hałaśliwych dyskursów czy zestaw przygodnych filmów, które podważają same siebie, rozstrajając formę i każąc nam wyjść poza bezpieczne schematy interpretacyjne. Podkreślając afektywną moc filmów Godarda i wielość emocjonalnych poruszeń, jakich mogą one dostarczyć, autorzy ocalają jego utwory przed redukcjonistycznymi i stricte teoretycznymi interpretacjami. To, co zostaje, to ciągłe migotanie znaczeń i intuicji: czytanie kina zarówno umysłem, jak i na sposób zmysłowy.

spojrzenie antonioniego okładka

Pewną kontynuacją tego projektu (obie książki łączy wszak osoba redaktorki) jest „Spojrzenie Antonioniego” – owoc odbywających się w 2012 r. otwartych seminariów pod nazwą „Powiększenie Krytyczne”, stawiających sobie za cel nowe ujęcie dorobku reżysera. Michelangelo Antonioni, podobnie jak Godard, największe sukcesy odnosił w latach 60. Przynajmniej w Europie są one określane często jako złota epoka kina autorskiego. Rzeczywiście, jeśli zdamy sobie sprawę, że „chodzenie na Antonioniego” było wówczas autentycznie modne, a o obejrzanych filmach naprawdę się dyskutowało, to nostalgia za tamtymi czasami wydaje się jak najbardziej uprawniona. Redaktorzy „Spojrzenia Antonioniego” nie pielęgnują jednak wspomnień o chwale modernistycznego kina sprzed pół wieku – starają się raczej odczytać je na nowo, posiłkując się najważniejszymi teoriami humanistyki ostatnich dekad.

Zestaw tekstów i autorów jest bardzo różnorodny. Obok znanych badaczy kina i wizualności, takich jak pisząca o pustyniach Antonioniego Iwona Kurz czy analizujący jego ostatni film Paweł Mościcki, możemy przeczytać w zbiorze również teksty przedstawicieli najmłodszego pokolenia, które często zawierają najciekawszy punkt widzenia (a raczej patrzenia – to rozróżnienie okazuje się w książce istotne) na filmową materię. Autorzy wyjątkowo dużo miejsca poświęcają amerykańskiemu filmowi Antonioniego o kontrkulturze „Zabriskie Point”. Jak pisze w swoim eseju Piotr Sadzik, na jego przykładzie można uchwycić różnicę między widzeniem, które jest pewne, uzbrojone w wiedzę i tę wiedzę dostarczające, oraz patrzeniem, czynnością mniej zobowiązującą, wymykającą się określonym przez władzę polityczną strukturom poznawczym, a przez to niekiedy radykalną. Patrzenie wiąże się z posiadaniem wątpliwości – w końcu patrzymy, wgapiamy się w coś także wtedy, kiedy nie jesteśmy już pewni, co mamy przed oczami. Interpretowanie filmów Antonioniego polega we wspomnianym zbiorze właśnie na takim przekraczającym bariery patrzeniu w poprzek obrazu, za i przed nim – w poszukiwaniu innego zestawu znaczeń.

Obrazy rzeczy

Jak wygląda to w filmoznawczej praktyce? Najlepszym tego przykładem jest świetnie napisany esej Alicji Bielak, która ogląda i analizuje filmy Antonioniego z modnej dziś perspektywy studiów nad rzeczami. Choć może się wydawać, że jest to tylko koniunkturalne przykładanie modnych kategorii do dzieł szacownego mistrza, w istocie zabieg ten okazuje się strzałem w dziesiątkę. Bez wątpienia kino Antonioniego jest kinem zarazem łatwego (m.in. twarze aktorów, wyrafinowana faktura zdjęć) i niełatwego (bo ulokowanego w gęstej kompozycji) piękna, które często wyraża się właśnie w rzeczach: ich obrotach, kształtach i połysku. Zapewne niejeden autor książki uznałby uwagi o pięknie za zbyteczne i takie, które nie posuwają do przodu teoretycznej refleksji. Jest jednak u Antonioniego pewien trudny do zdefiniowania, uwodzący naddatek, który każe na przykład Karolinie Kosińskiej szukać w dzisiejszym Londynie miejsc, w których dzieje się akcja „Powiększenia”, a Małgorzatę Jakubowską zachęca do rozważania roli cielesności w filmach Antonioniego i jej związków z zakochanymi, choć częściej niepotrafiącymi kochać, bohaterami tych opowieści.

Czasami sam Antonioni, jako autor i realna postać, znika z horyzontu. We wprowadzeniu Kwiatkowska sugeruje, że analizę dorobku reżysera można zacząć właśnie od odsunięcia na dalszy plan problematycznego pojęcia filmowego „autora”. Zważywszy, że Godard i Antonioni to centralne figury silnej do dziś teorii autorskiej, postrzegającej filmy jako osobiste wypowiedzi reżysera, który ponosi za kształt dzieła całkowitą odpowiedzialność, takie porzucenie utartych schematów może działać ożywczo. Kwiatkowska ujmuje wczesne filmy dokumentalne i fabularne Antonioniego w kontekście społeczno-politycznych przemian we Włoszech przed II wojną światową i po niej. Okazuje się, że Antonioniego autora, takiego, jakiego dziś znamy, stworzyliśmy my, widzowie – i to nawet niekoniecznie ci włoscy. Jakub Wencel wspomina z kolei o rozumieniu przestrzeni, które zmieniło się wraz z przejściem od modernizmu do postmodernizmu, opisując na przykładzie filmów Antonioniego „zombifikację nowoczesnego podmiotu”.

Dialogi równoległe

Książkę wieńczy szalony, na poły fikcyjny dwugłos, w którym dwóch „Krzysztofów Z.” snuje równolegle (jeden na górnej połowie kartki, drugi na dolnej) rozważania o kinie, którym towarzyszą smakowite dygresje. Zabieg ten oddaje polifoniczność dzisiejszego pisania o filmie, które uprawiać można z powodzeniem z różnych, nierzadko sprzecznych ze sobą, perspektyw. W przetłumaczonym na potrzeby tomu przemówieniu Antonioniego z 1964 r. przyznaje on na wstępie: „Wierzę, że to, co reżyser mówi o samym sobie i swoich własnych dziełach, nie pomoże w zrozumieniu tych ostatnich”. Autorskie samobójstwo Antonioniego to jednak tylko pierwszy krok w kierunku dalszych zbrodni filmoznawczych różnego kalibru: pogrzebania nazbyt tradycyjnych podejść badawczych, odrzucenia obiegowych interpretacji czy lokalnych filmoznawczych autorytetów. Oczywiście, trzeba przy tym uważać, by nie zabić samego kina – czymkolwiek by ono koniec końców nie było.

 

Książki:

Kaja Silverman i Harun Farocki, „Rozmowy o Godardzie”, przeł. Paulina Kwiatkowska, Fundacja MAMMAL, Warszawa 2014.

„Spojrzenie Antonioniego”, red. Paulina Kwiatkowska, Piotr Sadzik, Fundacja MAMMAL, Warszawa 2015; autorzy tekstów: Alicja Bielak, Magdalena Dorobińska, Mateusz Falkowski, Małgorzata Jakubowska, Karolina Kosińska, Iwona Kurz, Paulina Kwiatkowska, Paweł Mościcki, Ewa Pestka, Piotr Sadzik, Marek Sobczyk, Jakub Wencel.

SKOMENTUJ

Nr 372

(8/2016)
23 lutego 2016

PRZECZYTAJ INNE Z TEGO NUMERU

PRZECZYTAJ INNE Z TEGO NUMERU

PRZECZYTAJ INNE Z DZIAŁU

KOMENTARZE

NAJPOPULARNIEJSZE



WAŻNE TEMATY:

TEMATY TYGODNIA

drukuj
pobierz jako pdf / wyślij e-mail