Aurewicz: Festiwal jako rytuał przejścia. Relacja z CTM 2020

To na takich imprezach wykuwa się przyszłe oblicze sceny z szeregu możliwych, a gusta uczestników, eksponowane na coraz to nowe stylistyczne mutacje i hybrydy, mają prawdziwy rytuał przejścia.

Berlin na łamach „Kultury Liberalnej” znany jest przede wszystkim jako centrum muzyki klasycznej. Stanowi to jednak tylko część prawdy, gdyż niemiecka stolica stoi również muzyką awangardową i elektroniczną. Na skrzyżowaniu tych dwóch nurtów znajduje się festiwal CTM – największy, najstarszy i najbardziej renomowany z kilku o podobnym profilu, odbywających się w tym mieście. Polskim czytelnikom CTM może przypominać krakowski Unsound. Nie bez przyczyny, gdyż oba festiwale są podobnie zorganizowane i przyświeca im podobna myśl kuratorska, co doprowadziło je do współpracy na platformie SHAPE. I, co najważniejsze dla bywalców, oba prezentują rok w rok pionierski program. Artystów odkrywanych przez te festiwale, na innych usłyszymy dopiero za kilka lat.

Jak Unsound, CTM nadaje każdej edycji motyw przewodni. W tym roku była nim liminalność. To antropologiczne pojęcie rozpropagowane przez Victora Turnera wykorzystywano pierwotnie w zeszłym wieku do opisu rytuałów, za których model przyjmowano rytuały przejścia. Antropolodzy za kulminacyjną fazę tychże uznali fazę liminalną właśnie, nazwaną tak od łacińskiego limen, oznaczającego próg. „Stan liminalny” możemy więc rozumieć jako znalezienie się na progu pomiędzy dwoma przykładowo kategoriami społecznymi, jak w rytuale przejścia uczestnicy znajdują się pomiędzy dzieciństwem a dorosłością. Rytuał pomaga przejść swoim uczestnikom przez ten dziwny, nieokreślony stan, kiedy nie jest się ani dzieckiem, ani dorosłym. Jest to moment, w którym wszystkie możliwości zdają się na wyciągnięcie ręki, dlatego też zapewne ten właśnie stan został wybrany jako motyw przewodni festiwalu nieustannie i niestrudzenie poszukującego najnowszych form artystycznych. Jak ten ambitny cel udało się osiągnąć na przestrzeni dziesięciu dni CTM w tym roku?

Polskim czytelnikom CTM może przypominać krakowski Unsound. Oba prezentują rok w rok pionierski program. Artystów odkrywanych przez te festiwale, na innych usłyszymy dopiero za kilka lat.

Karol Aurewicz

Festiwalowe efekciarstwo…

Ambicje ambicjami, ale festiwale rządzą się logiką swoistą, festiwalową. Oznacza to przede wszystkim, iż część artystów stara się publikę za wszelką cenę oczarować. Artyści popowi nie mają przecież monopolu na show! Dlatego też klasyk opętańczych, połamanych rytmów Squarepusher w dzień premiery swojego pierwszego od pięciu lat albumu nie zagrał po prostu seta na żywo, lecz set na żywo ze specjalną oprawą wizualną i świetlną. Duet Patiño & Schuttel nie zaprezentowali po prostu performance’u „No Laughing Matter” zamówionego przez CTM, a „eksplorowali śmiech w relacji do cielesnej obecności” za pomocą sztuki site-specific. Dorine Mokha i Elia Rediger z kolei nie tylko zreinterpretowali oratorium „Herkules” Händla, lecz stworzyli na jego podstawie dramat „Hercules of Lubumbashi” traktujący o współczesnej Demokratycznej Republice Konga za pomocą tańca i muzyki na żywo. Amerykańska kompozytorka Ashley Fure nie wykonała po prostu swego nowego dzieła „Hive Rise”, lecz wystawiła je wraz z całym zespołem aktorów. Louis-Philippe Demers i Bill Vorn w performansie „Inferno” nie ostrzegali tylko przed niekontrolowanym rozwojem technologii, a wykorzystali samą technologię, by swe niebezpieczne oblicze odegrała na scenie.

Zespół asystujący przy wykonaniu „Hive Rise”, fot. Stefanie Kulisch

Czy te wszystkie urzekające zabiegi składały się na spójne koncepty artystyczne, czy za oczarowaniem stało równie czarujące przesłanie – to już osobna kwestia. Choć najnowszy album Squarepushera jest jednym z lepszych, które nagrał w tym wieku, wizualna oprawa premierowego show nie wspięła się na ten sam poziom. Całe to mozolnie wznoszone oświetlenie wraz z wizualizacjami sprawiało raczej smutne wrażenie niedopracowania, nienadążającego za konkurencją, niż świadomej stylizacji na lata 90., która towarzyszyła albumowi nagranemu wyłącznie na wiekowym sprzęcie. Squarepusher przekroczył niestety cienką granicę pomiędzy retro stylizacją a używaniem przestarzałych chwytów.

Patiño & Schuttel zatrudnili zespół clownów, by pokazać humor i śmiech akusmatycznie, czyli bez wyjawienia źródła. Podczas „No Laughing Matter” mieliśmy okazję zobaczyć clownów śmiejących się i przechadzających się pomiędzy widzami, opowiadając śmieszne historyjki. Sam śmiech był jednak jedynie na początku performance’u przywiązany do swego źródła, kiedy reflektor oświetlał po kolei śmiejących się clownów, potem odzywał się tylko z nagrania. Z ich anegdotami także coś było nie w porządku – składały się tylko z puent. Te zabiegi spowodowały, że śmiech i humor stały się niezrozumiałe, niejednoznaczne, wprawiające w zakłopotanie bądź nawet lęk – zwłaszcza w połączeniu z podchodzącym pod noise akompaniamentem. Słowem, artystom udało się wypchnąć śmiech do strefy liminalnej. W ten sposób pokazali fundamentalną rolę kontekstu dla humoru. Bez odpowiedniego kontekstu śmiech, w normalnych okolicznościach miły uchu i zaraźliwy, natychmiast zamieniał się w zjawisko dezorientujące. Tak podanym clownom bliżej do „Tego” Stephena Kinga niż Ronalda McDonalda…

Przedstawienie „Hercules of Lubumbashi” sprawiało z kolei wrażenie przeładowanego pomysłami podejmowanymi i porzucanymi w gorączkowym pędzie, który miał na celu przekazanie publiczności jak najwięcej informacji o sytuacji przemysłu wydobywczego, trzęsącego całą D.R. Konga. W efekcie elementy taneczne, muzyczne i fabularne przewijały się na scenie wraz z regularnym wykładem Elii Redigera, który rozdał nawet publiczności zdjęcia z kolonialnej historii regionu. Dobre pomysły musiały więc zginąć w natłoku i skomplikowaniu. A to właśnie te najprostsze okazały się najbardziej przejmujące. Choćby śpiew „Nokia, Samsung, Huawei, Tesla, BMW, General Motors – boimy się waszego następnego ruchu” chóru Kongijczyków ustawionego na tle kopalni odkrywkowej w kraju, który samodzielnie dostarcza połowę światowego wydobycia kobaltu – niezbędnego składnika akumulatorów litowo-jonowych napędzających nasze smartfony.

Ashley Fure, używając subwooferów (głośników basowych) jak bębnów, stworzyła ścianę dźwięku tak niskiego i głośnego, że wprawiającego w drganie wnętrzności zgromadzonych. Tych częstotliwości żaden operowy bas nie byłby w stanie z siebie wykrzesać. W tym czasie zespół aktorów przechadzających się wśród publiki wydawał poprzez megafony wyższe dźwięki. Zdawać by się mogło, że siła ludzkich płuc nawet ze wzmocnieniem megafonu nie miałaby szans w starciu z basem wylewającym się z soundsystemu Berghain. Nic bardziej mylnego, dźwięki ludzkie i nieludzkie tworzyły razem dziwaczną harmonię, którą można chyba zinterpretować jako wyraz ostrożnego technologicznego optymizmu.

„Inferno”, fot. Udo Siegfriedt

Z takim przesłaniem nie zgodziliby się Louis-Philippe Demers i Bill Vorn, stojący za performance’em „Inferno”. Ubrali oni kilkunastu ochotników spośród widowni w dwudziestokilowe uprzęże, którymi kierowali ukryci w ciemności. Stwarzało to wrażenie, jakoby to technologia sterowała ruchem górnej połowy ciał uczestników performance’u. Tym sposobem powstałe do industrialnego podkładu choreografie na styku mechanicznej władzy i nienadążających nóg przypominały groteskową parodię perfekcyjnego oddania maszyny woli człowieka w utopijnym science fiction. To odwrócenie wyśnionej relacji władzy prowadziło do fascynujących reakcji samych ochotników. Na twarzach dorosłych ludzi sprowadzonych do poziomu małego dziecka poprzez pozbawienie kontroli nad własnym ciałem co rusz odmalowywało się zdziwienie bądź lęk. Spoglądali na własne ręce jakby na obce, gdyż poruszała nimi obca wola. Jak niemowlę na opiekunów, ich ciała były zdane całkowicie na łaskę technologii, nawet jeśli umysły pozostawały autonomiczne. Niezależnie od tego, czy było to przerażające spojrzenie przyszłość, czy przesadny technologiczny pesymizm, Demers i Vorn na pewno potrafili oczarować widownię.

…i efektywna awangarda

Z drugiej strony, część artystów ostentacyjnie nie podporządkowuje się logice festiwalowego show. Nie uznają jakichkolwiek ozdobników, których nie dyktuje sam artystyczny koncept – czy w autoprezentacji scenicznej, czy w doborze narzędzi i zabiegów składających się na dzieło. Pełnokrwisty koncert awangardowy w tym sensie dał Antoine Chessex. Niepozornie wyglądający solista zmiótł publikę kanonadą noise’u i drone’u wydawaną z… pojedynczego saksofonu tenorowego! Pisk instrumentu tradycyjnie kojarzonego z jazzem przepuszczał przez szereg przesterów i samplerów, które zamieniały go w ścianę dźwięku ani trochę nie przypominającego oryginału. Natychmiast przy tym oblał się potem, wyginał się nad instrumentem niczym z bólu, dosłownie wypluwał płuca podczas gry. Dał tym samym nie tylko koncert elektroakustyczny w najlepszym wydaniu, przypomniał także scenie elektronicznej, że wykonywanie muzyki tradycyjnie wiąże się z cielesnością, a wręcz wysiłkiem fizycznym. Słuchając na co dzień elektroniki łatwo o tym zapomnieć.

„Hercules of Lubumbashi”, fot. Udo Siegfriedt

Równie ekspresyjny koncert, tym razem na samodzielnie zbudowanych instrumentach, z akompaniamentem tradycyjnego elektronicznego zestawu, zagrał indonezyjski duet Raja Kirik. Projekt ten inspirowany jest przemocą według artystów przenikającą ich rodzinny jawajski folklor i historię. Rany po holenderskim kolonializmie muszą tam wciąż się jątrzyć, gdyż kompozycje Raja Kirik rozdzierają negatywnymi emocjami.

Po jaśniejszej stronie życia opowiedział się z kolei szwedzki tancerz Frédéric Gies. Jego siedmiogodzinny performance „Dance is Ancient” do mocnego techno granego przez Fiedela na pierwszy rzut oka zdawał się nieskomplikowany. Gies ten czas po prostu przetańczył. Odziany w niewiele więcej niż adidasy, przechadzał się po całej Säule (klubie na parterze budynku Berghain), czasem zajmując miejsce na środku parkietu, innym razem gdzieś w samotności pod ścianą. Wyrafinowanych choreografii nie stwierdzono, ten performance był dlań wyzwaniem kondycyjnym, lecz z pewnością nie technicznym. Jego taniec był wręcz zbyt prosty jak dla profesjonalnego tancerza. Posiadał jednak o wiele potrzebniejsze cechy: dystans do siebie i poczucie humoru. Czasem wręcz wyglądał jak parodia podstawowych baletowych kroków. Gies robił wszystko, by nie pokazać reszcie, że jest od nas lepszym tancerzem. Każdy mógłby się tak gibać, gdybyśmy tylko potrafili pozbyć się naszych zahamowań i po prostu iść w tan. Taki „niepoważny” performance w najbardziej nadętym klubie techno na świecie zapewnił choć chwilę wyczekiwanego wytchnienia.

Globalność i lokalność

Festiwal ściągający do globalnego i białoskórego centrum muzyki elektronicznej niebiałych artystów z peryferiów na wielu kontynentach nie może ominąć niewygodnych pytań o miękkie relacje władzy i związane z nimi niebezpieczeństwo wejścia w kolonialne buty na scenie, którą współtworzy. Organizatorzy podchodzą do tych trudnych tematów refleksyjnie, starając się zapewnić każdemu artyście odpowiednią ekspozycję poprzez wskazywanie kontekstów, w których ci tworzą, a także zapraszanie do udziału w panelach dyskusyjnych, gdzie sami mogą tłumaczyć motywacje stojące za dziełem.

Ghettoraid w Griessmuehle, fot. Irma FS

Najbardziej godną pochwały inicjatywą jest współpraca z ugandyjską wytwórnią i festiwalem Nyege Nyege. Zmienia ona balans sił pomiędzy centrum a peryferiami poprzez wzmocnienie roli Afrykanów w propagowaniu afrykańskiej muzyki. Biały człowiek już nie „odkrywa” na peryferiach lokalnej sceny, która z punktu widzenia jej członków nigdy nie była ukryta. To tamtejsza organizacja wysyła do Berlina swoją reprezentację – artystów, których to oni najpierw docenili na własnych zasadach i w oryginalnym kontekście. I jako że CTM awangardowy profil posiada, takich właśnie otrzymał artystów. Świetnym przykładem jest pochodzący z Mali DJ Diaki, którego debiutancki album właśnie wydało Nyege Nyege. Specjalizuje się on w malijskim gatunku muzyki tanecznej zwanym balani show, który doprowadza do radykalnej formy, przypominającej tanzańskie singeli, zyskujące światowy rozgłos dzięki tej samej wytwórni. Diaki, jak twórcy singeli, łączy sample tradycyjnych lokalnych instrumentów z automatami perkusyjnymi w zawrotnych tempach. Efekty są czasem piorunujące, czasem koszmarne, lecz zawsze opętańcze. Pasują więc jak ulał do berlińskiego CTM.

Jednocześnie z eksponowaniem awangardowych artystów z całego świata festiwal stara się oddać sprawiedliwość swojemu miastu, słynącemu z jednego z najprężniejszych podziemi muzyki elektronicznej. Ulubieńcy lokalnej publiczności, jak choćby Gigsta czy Dis Fig, nie tylko byli rozsiani po całym festiwalu, organizatorzy zaprosili również berlińskich artystów dopiero czekających na przebicie się do szerszej świadomości. Na imprezie w SchwuZ, najstarszym klubie gejowskim w mieście, jedna scena poświęcona była wyłącznie podopiecznym programu Amplify Berlin, wspierającego młodych, lokalnych artystów. Z kolei na imprezie w Griessmuehle małą salą całą noc dowodziła berlińska ekipa Ghettoraid, specjalizująca się w ghetto housie. Ten wybór okazał się strzałem w dziesiątkę, gdyż trudno było wściubić się w rozentuzjazmowany tłum.

Liminalny festiwal

Po którejś z kolei nocy koncertów było jasne, iż sam festiwal, traktujący o liminalności w płynnych czasach, staje się doświadczeniem liminalnym. Muzyka sama w sobie zawsze pozostaje w nieustannym rozwoju, którego punkt docelowy nigdy nie jest pewny – to tylko nasze czasy do niej doszlusowały. To na takich imprezach wykuwa się przyszłe oblicze sceny z szeregu możliwych, a gusta uczestników, eksponowane na coraz to nowe stylistyczne mutacje i hybrydy, przechodzą prawdziwy rytuał przejścia. Nie wiemy dziś, które trendy i nowinki prezentowane na CTM „chwycą”, a które szybko wymrą i staną się encyklopedyczną ciekawostką. Jedno jest jednak pewne: jeśli ktoś szuka kierunków, w których muzyka elektroniczna będzie się rozwijać w najbliższym roku, w styczniu powinien stawić się w Berlinie na CTM.

Festiwal:

CTM 2020

Berlin, 24 stycznia – 2 lutego 2020

Skoro tu jesteś...

...mamy do Ciebie małą prośbę. Żyjemy w dobie poważnych zagrożeń dla pluralizmu polskich mediów. W Kulturze Liberalnej jesteśmy przekonani, że każdy zasługuje na bezpłatny dostęp do najwyższej jakości dziennikarstwa

Każdy i każda z nas ma prawo do dobrych mediów. Warto na nie wydać nawet drobną kwotę. Nawet jeśli przeznaczysz na naszą działalność 10 złotych miesięcznie, to jeśli podobnie zrobią inni, wspólnie zapewnimy działanie portalowi, który broni wolności, praworządności i różnorodności.

Prosimy Cię, abyś tworzył lub tworzyła Kulturę Liberalną z nami. Dołącz do grona naszych Darczyńców!

Wesprzyj Kulturę Liberalną