Raport z oblężonego miasta. „Pejzaże metropolii śmierci” Ottona Dov Kulki

Gdyby spróbować sporządzić listę zawodów uprawianych przez tych, którzy ocaleli z Holocaustu i postanowili potem spisać swoje wspomnienia, słowo „historyk” pojawiałoby się na niej niezwykle rzadko. Szczególnie w odniesieniu do osób, które w czasie Zagłady były dziećmi i decyzje dotyczące drogi zawodowej podejmowały po 1945 r.: Werner Weinberg został filologiem, Elie Wiesel – dziennikarzem, Thomas Buergenthal – prawnikiem, Primo Levi zaś – chemikiem. Jeśli nawet Ocaleli zostawali historykami, to sama problematyka obozów nigdy nie stawała się przedmiotem ich badań. Saul Friedländer przez długi czas analizował geopolitykę nazistów, by dopiero pod koniec XX w. spróbować ująć w formę pracy stricte naukowej doświadczenie bycia Ocalałym. Z kolei Otto Dov Kulka swoją karierę historyka poświęcił badaniu losów społeczności żydowskiej w Europie Środkowej i Wschodniej w pierwszych latach rządów Hitlera. Nigdy jednak nie zajął się historią środkowo- i wschodnioeuropejskich Żydów w czasie Zagłady. Dlaczego?

Odpowiedzi na to pytanie udziela Kulka w „Pejzażach metropolii śmierci”, świeżo w Polsce wydanej krótkiej książeczce, na którą składają się – ułożone w tej, nieprzypadkowo, kolejności – eseizowane wspomnienia, zapisy trzech snów i artykuł naukowy, opublikowany wcześniej jako osobna praca. Kulki doświadczenie Zagłady zasadza się na napięciu między własną profesją historyka (a więc humanisty, erudyty zanurzonego w europejskim kanonie) a postawą świadomego dyletanta, celowo ignorującego wspomnienia, filmy, książki, ekspozycje dotyczące Szoah. Pisze Kulka: „unikałem i nadal unikam obcowania z jakimikolwiek dziełami literackimi czy artystycznymi, które ukazują czy próbują ukazać Auschwitz. (…) Tak samo unikałem zwiedzania wystaw i muzeów, a chociaż spędziłem bardzo dużo czasu w archiwum Jad Waszem, to nigdy nie odwiedzę ani ekspozycji, ani wielkiego parku pamięci w Jad Waszem. (…) Nie obejrzałem filmu Szoah, który tak wiele osób uczyniło częścią własnej aparatury intelektualnej lub doznaniowej”. W słowach Kulki o aparaturze pobrzmiewa lekka drwina, niemniej jednak jest to drwina usprawiedliwiona przez uprawianą przez niego profesję historyka i genezę jego zamiłowania do historii.

Kulka trafił do Auschwitz we wrześniu 1943 r. z Terezina, w którym przebywał wraz z matką. Choć sformułowanie to może wydawać się nieprzyzwoite, z początku obóz zagłady przewożonym w tym konkretnym transporcie więźniom jawił się jako wybawienie, a przynajmniej może się nim jawić ex post, jeśli znamy model funkcjonowania Auschwitz: na rampie nie zostali poddani żadnej selekcji, a następnie trafili do miejsca dziwacznego eksperymentu w samym centrum Auschwitz, zaraz przy drodze do krematoriów – obozu rodzinnego, czyli Familienlager. Specyfika obozu rodzinnego polegała na tym, że nie dość, iż mieszkały w nim całe, nierozdzielone rodziny (podczas pobytu rodziny Kulki w Familienlager poczęty został brat historyka), to funkcjonowało tam także bogate życie kulturalne, nad którym pieczę sprawował niejaki Fredy Hirsch – dwudziestokilkuletni niemiecki Żyd, wychowawca młodzieży znany Kulce jeszcze z Terezina, a przed wojną – z Pragi. Życie kulturalne, jakie Hirsch zapewniał dzieciom w Familienlager, było życiem kulturalnym z prawdziwego zdarzenia: przed publicznością złożoną z innych więźniów i nazistów, wśród których według świadectwa Kulki znajdował się również doktor Mengele, mali więźniowie obozu zagłady wystawiali skecze, a raz nawet operę. Hirsch zorganizował też małym więźniom Auschwitz szkołę, w której Kulka pierwszy raz usłyszał o bitwie pod Salaminą i zafascynował się historią. Jak sam podsumowuje: „Doświadczenia wyniesione stamtąd [z Auschwitz – WE] niewątpliwie tworzą kręgosłup moralny mojej postawy wobec kultury i życia, niemal wszystkiego, która kształtowała się we mnie jako chłopaku w wieku dziesięciu, a potem jedenastu lat przez te kilka miesięcy od września 1943 roku do likwidacji obozu w lipcu 1944”.

Intelektualna formacja Kulki jest zatem zakorzeniona w doświadczeniu Auschwitz. Warto jednak zapytać: jak zakorzeniona? Nie chodzi bowiem o to, że to właśnie w obozie zagłady żydowski historyk dowiedział się o składnikach europejskiej kultury. Chodzi o to, że wspomniane składniki zostały (w) Auschwitz skażone i że to skażenie, ponieważ jest dla Kulki-chłopca i Kulki-pisarza sytuacją wyjściową, wcale mu się skażeniem nie wydaje. Autor tak opisuje jeden z wystawianych przez esesmanami skeczów: „Pewna grupa odegrała scenkę pod tytułem: «Auschwitz niebiańskie – Auschwitz ziemskie», w której jako nowi przybysze do nieba ze zdziwieniem odkrywaliśmy, że w tym niebiańskim świecie są selekcje i krematoria. W innej scence z tego przedstawienia chirurg dokonujący w niebiańskim Auschwitz operacji ze zdumieniem odkrywa we wnętrznościach pacjenta wszy – owe wszędobylskie auschwitzowe emisariuszki śmierci”. W jaki sposób owo pierwsze doświadczenie kultury zapośredniczone w Auschwitz rzutuje na proponowaną przez Kulkę w „Pejzażach metropolii śmierci” narrację?

Spisując swe urywane wspomnienia, Kulka posługuje się odwołaniami do obrazów kultury, które powstały przed Auschwitz: scena kaźni przywiązanego do kozła i biczowanego więźnia, kaźni, w której zaciera się według niego granica między torturującym, torturowanym i używaną do torturowania maszyną, przywodzi mu na myśl „Kolonię karną” Kafki; dwukrotny, szczęśliwy przypadek, dzięki któremu udało mu się uniknąć zagazowania – mechanizm Fortuny opisywany przez Kleista w „Michaelu Kohlhaasie” i „Trzęsieniu ziemi w Chile”. Nie jest jednak tak, że aby zrozumieć własne doświadczenie Zagłady, Kulka musi je przeczytać za pośrednictwem poszczególnych dzieł europejskiej kultury. Wręcz przeciwnie – jak podkreśla, to dopiero w późniejszej o dwadzieścia czy trzydzieści lat lekturze Kleista czy Kafki Kulka odnalazł wspomnienie swoich emocji z Oświęcimia. Podobny mechanizm zadziałał, gdy w latach 70. spacerował po Wzgórzu Świątynnym w Jerozolimie. Mijając Bramę Miłosierdzia – wspomina Kulka – „nagle, z absolutną, nieodpartą pewnością poczułem, że już tutaj byłem! Oczywiście, było to niedorzeczne. Oczywiście nigdy wcześniej tam nie byłem, nie mogłem być, niemniej ta pewność była całkowita, niepodważalna”. Tym, co spowodowało déjà vu, był urwany fragment drutu kolczastego, rdzewiejący w dziko porastających Wzgórze Świątynne krzewach. „Kiedy to zrozumiałem – pisze Kulka – wróciłem do Auschwitz. Nie od razu. Cieleśnie opuściłem Wzgórze Świątynne, ale w świadomości wróciłem do Auschwitz”.

Można by spróbować Kulkowe doświadczenia przeczytać przez pryzmat pojęcia „pamięci pogrzebanej”, wypracowanego przez amerykańskiego historyka Lawrence’a L. Langera w książce „Ruiny pamięci”. Wedle autora dla Ocalałych z Holocaustu z pozoru niewinne, używane w mowie codziennej, potocznej sformułowania jak „Jestem głodny” albo „Chce mi się pić” nigdy niewinne nie będą, bo pozostają sformułowaniami, których pierwotny sens utrwalił się w obozie. Gdyby nie to, że w przypadku „Pejzaży metropolii śmierci” nie mamy do czynienia z pojedynczymi, wkłuwającymi się w świadomość obrazami Auschwitz, ale z większym projektem, polegającym na ułożeniu tych obrazów w całość, a w efekcie przekuciem, można by posłużyć się poczynionym przez Tony’ego Judta w epilogu do „Powojnia” rozróżnieniem – pamięci w historię. W projekcie tym rysują się dwie drogi opuszczenia metropolii śmierci.

Pierwszym wyjściem z metropolii śmierci, tajnym przejściem, przez które można się wydostać z oblężonego przez doświadczenie miasta, jest nagięcie doświadczenia Auschwitz do granic możliwości. Swoją książkę Kulka rozpoczyna opisem podróży do Polski na konferencję naukową, odbywającą się pod koniec lat 70., podczas której postanowił odwiedzić Birkenau. Na lotnisku w Krakowie najął taksówkarza, który powiózł go do obozu dokładnie tą samą drogą (tyle że w odwrotnym kierunku), którą w styczniu 1945 r. przemaszerowali ewakuowani z Konzentrationslager. Kulka wraz z nimi. Choć Brzezinka to właściwie ruiny, co potwierdzają zdjęcia autorstwa historyka, którymi „Pejzaże…” są zilustrowane, chociaż „Auschwitz zostało pogrzebane”, Kulka spaceruje po nim jak po wciąż funkcjonującym obozie. „Było pogrzebane, a mimo to zaborcze, jak przepastny grób od horyzontu po horyzont. Ale wszystko tam było i ja, przynajmniej ja, je rozpoznawałem”. Nie znając żadnych dzieł filmowych, literackich, memuarystycznych na temat Holocaustu i pamięci o nim, Kulka wznosi pomnik swojej prywatnej mitologii, która nie pozwala mu się wydostać z metropolii śmierci żadną z możliwych dróg. Kiedy spacerujący pod koniec lat 70. po ruinach Brzezinki Kulka schodzi do miejsca, którego dwukrotnie udało mu się uniknąć jako chłopcu – do komory gazowej – wejście do niej jest zatarasowane kamieniem. Czy tylko dla niego?

I tak, i nie. Układanie z Auschwitz prywatnej mitologii Kulka czyta przez pryzmat umieszczonego w „Procesie” Kafki opowiadania o człowieku stojącym przed bramą, któremu Strażnik mówi, że brama otwarta była tylko dla niego, a po nim zostanie zamknięta. Nagięciem doświadczenia i prywatnej mitologii Auschwitz będzie w „Pejzażach metropolii śmierci” opis trzech snów Kulki, kolejno z 2003, 2001 i 2002 roku. Doświadczenie samego Auschwitz nakłada się w nich, po pierwsze, na doświadczenie dzieciństwa w Pradze, po drugie, na doświadczenie powtórnych odwiedzin obozu (we śnie Kulki doktor Mengele oprowadza turystów po Muzeum Obozu Zagłady), a wreszcie – na doświadczenie obecności Boga, w którym rabin staje się oświęcimskim kapo, a udręczony Bóg odpowiada, że zawsze tu – czyli w Auschwitz – był. Jednak sny, prywatna mitologia i postacie z wyobraźni autora także są zakorzenione w europejskim imaginarium kulturowym, do którego Kulka należy. Dla przykładu: choć udręczony Bóg jest dla niego opozycją do postaci „o potężnych ramionach i obfitym ciele, która unosi się w przestworzach na fresku Michała Anioła w Kaplicy Sykstyńskiej”, nie jest to figura, którą śni wyłącznie Kulka. Udręczony Bóg to postać „żywa, skulona, zwinięta z powodu palącego bólu, jak skulony z bólu myśliciel Rodina”. Właśnie fakt zakorzenienia stanowi o nieskuteczności wyśnienia Auschwitz całkowicie prywatnego – niezależnego od europejskich kulturowych kodów.

Drugim sposobem wyjścia z metropolii śmierci jest jej racjonalizacja. Jej mechanizm można również prześledzić, analizując Kulkowe czytanie opowiadania Kafki – wszak przez Bramę, która jest otwarta tylko dla człowieka, który przed nią stoi, może, wedle Strażnika, przejść każdy. Tym Kafkowskim przejściem każdego jest dla Kulki praca naukowa, praca historyczna. W „Pejzażach metropolii śmierci” jej przykładem jest artykuł umieszczony na samym końcu tomu, w którym Kulka zdaje raport z badań nad dokumentami dotyczącymi utworzenia w Auschwitz Familienlager. O ile w narracji, której wektorem jest pamięć, nic, co wiąże się z Zagładą, nie znajduje racjonalnego wytłumaczenia, jak w słynnym passusie z Primo Leviego („– Warum? – Es ist kein warum”), o tyle w narracji, której wektorem jest historia, wytłumaczenie, jak najbardziej racjonalne, istnieje: Familienlager powstał jako pokazowy fragment obozu zagłady. Miał być zaprezentowany wizytantom z Międzynarodowego Czerwonego Krzyża. Został zlikwidowany – zaraz po tym, jak wizyta się odbyła.

Jednak racjonalizacja jest też dla Kulki w pewien sposób ułomnym sposobem na opuszczenie metropolii śmierci, chociaż autor nie krytykuje jej wprost, jak dzieje się to w przypadku pogłębiania prywatnej mitologii. Kluczowe dla „Pejzaży metropolii śmierci” jest bowiem ich motto, będące parafrazą fragmentu „Prometeusza” Kafki: „Pozostał niewytłumaczalny pejzaż ruin. – Historia próbuje tłumaczyć niewytłumaczalne. Ale że wyrasta z pnia prawdy, w końcu sama niechybnie obróci się w niewytłumaczalne”. W „Prometeuszu” we fragmencie tym miast o „pejzażu ruin” czytamy o ‚nieodgadnionych górach skalnych”, a zamiast o „historii” – o „podaniu”. Fragment poprzedza opowieść o czterech równie prawdziwych, co fałszywych legendach na temat tego, co stało się z Prometeuszem po przykuciu do skały. Wedle ostatniej „miano już dosyć tego, który stracił rację istnienia. Znużyli się bogowie, znużyły się orły, zamknęła się w znużeniu rana”. Z oblężonego miasta, oblężonej metropolii śmierci można wyjść pod warunkiem, że się o niej zapomni.

Dla Kulki jako historyka jest to niemożliwe. Metafory takie jak „niezmienne prawo śmierci”, „wielka śmierć”, „metropolia śmierci” są – jak sam pisze – metaforami „czegoś, co wydawało się rozrastać w swoisty porządek światowy”. Nacisk pada jednak na słowo „wydawało się”. Parafrazując zatem Kafkę: z metropolii śmierci, oblężonego przez mitologię prywatnego – choć jednocześnie zakorzenionego w europejskim imaginarium – doświadczenia miasta, wyjdzie tylko ten, dla którego Brama z niej nigdy nie była ani otwarta, ani zamknięta – bo nigdy metropolii śmierci nie doświadczył.

Książka:

Otto Dov Kulka, „Pejzaże metropolii śmierci. Rozmyślania o pamięci i wyobraźni”, przeł. Michał Szczubiałka, Wydawnictwo Czarne, Wołowiec 2014.

Skoro tu jesteś...

...mamy do Ciebie małą prośbę. Żyjemy w dobie poważnych zagrożeń dla pluralizmu polskich mediów. W Kulturze Liberalnej jesteśmy przekonani, że każdy zasługuje na bezpłatny dostęp do najwyższej jakości dziennikarstwa

Każdy i każda z nas ma prawo do dobrych mediów. Warto na nie wydać nawet drobną kwotę. Nawet jeśli przeznaczysz na naszą działalność 10 złotych miesięcznie, to jeśli podobnie zrobią inni, wspólnie zapewnimy działanie portalowi, który broni wolności, praworządności i różnorodności.

Prosimy Cię, abyś tworzył lub tworzyła Kulturę Liberalną z nami. Dołącz do grona naszych Darczyńców!

• tutaj możesz dołączyć do grona naszych comiesięcznych Darczyńców
• tutaj możesz wesprzeć nas na Patronite.pl

Wesprzyj Kulturę Liberalną